Há uma razão pela qual alguns filmes se passam num único local O poder de trancar personagens numa sala, de “The Invite” a “12 Angry Men”

O Invite e a Câmara Echo lembraram-nos o quão eletrizantes os filmes que se passam num único local podem ser. O filme de Olivia Wilde, um remake do espanhol Sentimental (que teve várias versões, incluindo uma italiana), apresenta quatro personagens confinadas a uma casa para um jantar tranquilo que se transforma num exame de relações e sexo. Já a obra de Andrea Pallaoro conta a história de amor de um homem e de uma mulher que não conseguem se desfazer. Último roteiro escrito por Bernardo Bertolucci (ele próprio autor de outro grande clássico situado quase inteiramente num só lugar, Os Sonhadores), The Echo Chamber enquadra apenas o apartamento da protagonista, retratando a mulher interpretada por Alicia Vikander à medida que se adapta ao espaço da sua parceira.

Enquanto os protagonistas se sentem cerCADOS pelas quatro paredes que os rodeiam, estão de facto a mostrar ao público um espectro muito mais amplo dos temas que trazem para a mesa. O Convite coloca a vida sexual de dois casais sob escrutínio, The Echo Chamber a obsessão dos protagonistas, mas as personagens são apenas peões num tabuleiro de xadrez maior que o público tem a melhor visão. O cenário particular encenado é um microcosmo que incorpora em si questões morais, sociais e humanas, trancadas num único quarto através do qual se pode observar o mundo.

O poder das palavras

Quando uma obra é bem sucedida, o crédito pertence à caneta atrás dela. Quando se decide montar uma história num só lugar, é preciso ter a certeza de ter um guião estanque e, tipicamente, quem a escreve também parece mais consciente de que as palavras têm maior peso do que numa longa-metragem multilocação. Não é por acaso que se acredita que escrever para personagens num único espaço seja uma forma de os roteiristas chegarem e falarem com o seu próprio subconsciente. O mesmo subconsciente que se ativa nos protagonistas e que torna essencial cada palavra dita. Não pode haver uma linha errada, nenhum diálogo que pareça preenchimento ou preenchimento: é preciso dizer apenas o que é necessário para a história.

Dirigido emoções

Não é só o guião que dá sentido a um filme. Embora tenda a desvanecer-se em segundo plano, a direção também pode dar uma profundidade considerável a uma história. Não se trata apenas de posicionar a câmara: para evitar a sensação de teatro filmado, a lente deve mover-se pelo espaço com liberdade ilimitada. Pode envolver os caracteres, envolvê-los, observá-los de baixo ou de cima. Pode oferecer ângulos inesperados que transformam o ambiente, deslocam um personagem para ecoar o que está a sentir. Isolar alguém num canto, por exemplo, pode transmitir a sua exclusão, enquanto deixar um espaço vazio para trás pode permitir que o seu inconsciente surja.

Close-ups em 12 Homens Fraucos (1957)

Depois, há a função do close-up. Estreitar a lente à volta de um rosto é uma forma de captar até as micro-expressões de um artista e, ao mesmo tempo, uma ferramenta para observar de perto o que está a experimentar. 12 Angry Men de Sidney Lumet é o exemplo mais claro: a obra-prima de 1957 abre com um tiro largo e continua com uma série de enquadramentos amplos e expansivos. Nesse momento, a câmara estabelece a realidade objetiva em que as personagens estão a habitar.

Os doze jurados chamados a decidir o destino de um jovem rapaz ficam cada vez mais aquecidos à medida que o filme avança. As questões postas em jogo, como observamos anteriormente, já não dizem respeito apenas ao caso em que são solicitados a deliberar (que, no entanto, envolve um assunto sério como uma possível sentença de morte), mas expandem-se até que as personagens envolvidas se tornem arquétipos da nossa sociedade. À medida que os assistimos a debater, a câmara não fica de braços cruzados mas fecha-se nos seus rostos para humanizá-los e trazer os seus sentimentos à tona. Ele os aprisiona e observa, para que o público possa captar todos os olhares, cada grão de suor, cada careta. A realidade torna-se imediatamente subjectiva, uma externalização da vida interior dos protagonistas.

A sala como microscópio na sociedade

Se a câmara e o cinema sempre serviram de lente para retratar a civilização, em filmes ambientados num único ambiente essa civilização é colocada sob um microscópio. A corda de Alfred Hitchcock é uma refutação do direito humano, com dois protagonistas que se consideram acima de todos os outros, moldados por uma suposta superioridade intelectual que os torna intocáveis. É a dominação gratuita de um ser humano sobre outro, a dicotomia entre o bem e o mal, bem como a repressão no cerne de um filme que se ergue como um manifesto de censura queer — infligida tanto às personagens como ao que os cineastas tentavam expressar (como evidenciado pela versão italiana, em que a homossexualidade dos dois é efetivamente apagada).

A mesma tensão psicológica é encontrada na peça de teatro de Tennessee Williams, Cat on a Hot Tin Roof, posteriormente adaptada para o filme de 1958 por Richard Brooks. Aqui, a condição de mulher é adicionada à mistura — uma mulher que, dada a época em que habita, deve fazer tudo o que estiver ao seu alcance para manter a sua posição através do apoio financeiro e da estabilidade, ambos essenciais para uma mulher dentro de um sistema patriarcal.

Alargando ainda mais a abertura, enquanto o cenário se estreita ao ponto de induzir claustrofobia, está a Carnificina de Roman Polański, uma obra em que a condição humana em exposição está ligada a reflexões sobre a classe social e em que a civilização do ser humano é desmascarada como falha e preconceituosa. As boas maneiras que as quatro personagens adoptam inicialmente umas com as outras — Jodie Foster, John C. Reilly, Kate Winslet e Christoph Waltz — logo dão lugar aos instintos primitivos que o diálogo acaba por acender. Uma burguesia que se desfaz sob o peso das suas próprias hipocrisias, em que o conforto não faz da linguagem um meio de compreensão mútua mas sim uma arma para causar danos — outro exemplo das divisões de classe da sociedade e da sua representação num único espaço foi o comboio de alta velocidade em Snowpiercer de Bong Joon-ho.

O Pai (2020) por Florian Zeller

Entre os exemplos mais recentes de filmes de localização única, O Pai, de Florian Zeller, acrescenta um elemento inédito, estreitamente ligado ao design de produção e edição. Anthony, o papel pelo qual Anthony Hopkins ganhou o seu segundo Óscar da carreira em 2021, é um homem que sofre de demência que se recusa a sair de casa. Na verdade, ele nunca o faz — mas ao longo do filme os quartos e o mobiliário tendem a mudar.

O que Zeller estabelece é um truques de mão, uma caixa misteriosa em que o protagonista fica literalmente preso dentro, e cuja impossibilidade de fuga é ao mesmo tempo voluntária e forçada. Voluntário, porque vemos Anthony declarar desde o início que não quer sair de casa; forçado, porque à medida que a narrativa se desenrola chegamos a perceber que há poucas escolhas que o homem pode fazer conscientemente, pois deve submeter-se às decisões e cuidados dos membros da sua família.

A Zeller cria um espaço mutável na sua imobilidade, sempre o mesmo mas em constante mudança. O local designado pelo filme torna-se uma manifestação do que a mente de Anthony está a projetar a qualquer momento. Há o passado, há o presente, há pessoas que se sobrepõem, tal como vários locais da sua vida. O ambiente torna-se projecção em O Pai — singular, mas capaz de transformação. Um dispositivo que, tal como os exemplos acima enumerados, demonstra como a partilha de um espaço com personagens pode evocar um número infinito de lugares, cada um com o seu próprio universo temático. Um mergulhar fundo numa história para encontrar mil outras, escondidas dentro das suas nuances. Mover-nos, empurrar-nos, mudar-nos; chegar a uma consciência que nunca poderíamos ter alcançado se não tivéssemos permanecido fixos naquele lugar.