Quinze anos sem Alexander McQueen Lembrando o designer que infundia o ready-to-wear com a alta-costura

A 11 de fevereiro de 2010, na véspera do funeral da sua mãe, Lee Alexander McQueen decidiu tirar a própria vida na sua casa londrina. Nascido no East End, o caçula de seis filhos, deixou a escola aos 15 anos e começou a trabalhar como aprendiz para Cornelius O'Callaghan, aprendendo rápido, brilhante e rápido. Depois veio a sua entrada no Red or Dead, onde surpreendeu a todos com a sua habilidade, e a sua decisão em 1989 de pegar um voo para Milão sem alojamento, sem conhecer a língua, sem dinheiro. Em menos de uma semana, já tinha se tornado o assistente de Romeo Gigli. Lá, aprendeu a complexidade da alfaiataria. Como recorda o designer italiano, depois de ter McQueen refazer um casaco mais de três vezes, descosturou-o novamente e encontrou dentro do forro as palavras: “Fuck Romeo”. Regressou a Londres para retomar os estudos, onde percebeu que poderia usar tópicos não estritamente relacionados com a moda para redefini-la e evoluí-la. Bateu à porta de Bobby Hillson, diretor do curso de moda da Central Saint Martins, e garantiu uma vaga no seu prestigiado programa. A tia ofereceu-se para pagar as suas mensalidades. A 16 de Março de 1992, no quartel do Duque de York, em Londres, foi apresentada a sua colecção de formatura: Jack the Ripper Stalks His Vítimas. Começava a metamorfose do prêt-à-porter.

A editora Isabella Blow, sentada na primeira fila do desfile do McQueen, ficou atordoada com o talento da jovem designer. Ela queria tudo. Descreveu a colecção como moderna mas clássica. Entre as peças, McQueen criou um casaco preto forrado a cabelo humano com um forro interior vermelho-sangue. Falava de sabotagem e tradição, beleza e violência. Isabella Blow foi a primeira a reconhecer o génio de McQueen, chamando a mãe do designer para lhe dizer que tinha dado à luz um precursor dos anos 2000. Depois, sem hesitar, comprou toda a coleção. Desde o início, McQueen soube usar as passarela para abordar temas polémicos e contar histórias mesmo em coleções prêt-à-porter, infundindo-as de alta costura, adoçantes e representando muito mais do que apenas um produto. As peças faziam parte de um mosaico maior; não havia interesse em propor uma peça destinada exclusivamente à venda ou usabilidade.

A curiosidade onívora de McQueen ao longo do tempo levou-o a filtrar imagens dos matadores espanhóis e da Contra-Reforma, dos corsários das guerras dos piratas, dos povos indígenas da Amazónia, da sangrenta e violenta Inglaterra das Guerras das Rosas e até do Leste do Kama Sutra. McQueen esteve imbuído de revolução e perturbação desde o início quando comprou tecidos com subsídio de desemprego do Estado (razão pela qual, nas suas primeiras entrevistas após os seus shows, não mostrou a cara). Com as suas primeiras colecções públicas veio a fama mas não o dinheiro, como ele próprio disse. A colecção Highland Rape (Outono/Inverno 1995) foi uma das críticas mais famosas e escandalizadas com peças rasgadas, estilhaçadas e manchadas, usadas por modelos que carregavam feridas no corpo como se tivessem acabado de ser violadas. Foi acusado de misoginia, de glorificar a violência, mas a intenção de McQueen não era sensacionalizar o horror: o espetáculo representava a agressão cultural e territorial sofrida pela Escócia durante a unificação com Inglaterra. Através de um poderoso truque estilístico, McQueen queria contar a história da sua família, descendentes da Ilha de Skye. Foi uma doce e feroz representação de um massacre, o mesmo que os seus antepassados, os jacobitas escoceses, sofreram durante a guerra da independência. “Quero fazer as pessoas pensarem”, declarou McQueen na altura, demonstrando como a moda poderia tornar-se uma ferramenta para a crítica social.

Além das críticas, chegou a fama internacional. O mundo começou a conhecer Alexander McQueen e este chamou a atenção de Bernard Arnault, dono da LVMH, que lhe ofereceu o cargo de diretor criativo da Givenchy. A vida do designer mudou: de outsider e rebelde, viu-se a gerir uma das mais famosas casas de moda francesas do mundo. Em 1997, chegou a Paris; tinha um apartamento na Place des Vosges, um motorista pessoal, e foi tratado como um rei no ateliê, mas permaneceu ele próprio. Trouxe consigo a sua fábrica e os amigos que o tinham acompanhado e ajudaram-no ao longo do caminho. Se no atelier, Monsieur Givenchy movia-se com compostura e elegância, o grupo de McQueen era exuberante mas autêntico. A sua estreia no comando da maison foi para a temporada de alta-costura de primavera de 1997, intitulada Search for the Golden Fleece. A coleção foi concebida em apenas três meses e apresentava tons de branco e dourado, uma paleta inspirada na identidade da Givenchy, alfaiataria impecável para mulheres com um charme fatal, e espartilhos desenhados para realçar a silhueta feminina. Numerosas peças de vestuário foram adornadas com bordados dourados elevados que evocavam uma estética militar e czarista. Entre os looks, destacou-se uma blusa transparente, que poderia ter sido uma homenagem à famosa blusa Bettina, o primeiro grande sucesso da maison.

Apesar das coleções de McQueen para a Givenchy serem lembradas hoje como obras-primas, na altura, os críticos não receberam o seu trabalho com muita benevolência. Sobre a primeira coleção de McQueen para a maison francesa, a Vogue escreveu: “É justo dizer que, neste caso, o designer não conseguiu conciliar as forças opostas que tinha desencadeado. A elegância simples de um vestido 'Maria Callas' ou de um manto reunido com uma Madonna e Criança renascentistas pintadas nas costas é comprometida por acessórios como chifres de carneiro (pelo menos um par proveniente do rebanho de Isabella Blow) e anéis de nariz de estilo bovino. Esta coleção não era certamente Breakfast at Tiffany's”. A revista citou ainda excertos de uma entrevista que McQueen deu ao Le Figaro na qual afirmou não ter “nenhum respeito por Hubert de Givenchy” e tinha aceitado a posição “porque adoro moda”. Na Givenchy, o designer, então conhecido mundialmente como lenda, quebrou a “quarta parede” dentro do ateliê: queria conhecer todos os que trabalhavam nas suas peças de roupa, recusou-se a jantar em restaurantes exclusivos, e em vez disso perguntou se podia comer na cantina com os outros funcionários.

As coleções ready-to-wear de Alexander McQueen assumiram uma abordagem cada vez mais elevada, como no caso da Primavera Verão 1999. Intitulada N.13., nesta mostra, a passarela transformou-se numa verdadeira obra de arte performativa. “Não era um desfile de moda. Era arte performativa”, escreveu a Vogue desta vez. Foi o primeiro espetáculo em que Alexander McQueen colaborou com o cenógrafo Joseph Bennett, criando juntos uma das imagens mais icónicas da moda do século XX: Shalom Harlow, posicionada numa plataforma rotativa, foi pintada por dois braços robóticos que borrifavam tinta preta e amarela no seu vestido branco. Os braços mecânicos, movendo-se com uma precisão semelhante a McQueen, pareciam seguir uma coreografia. A alfaiataria tradicional encontrava-se com a tecnologia, uma fronteira que Alexander McQueen exploraria várias vezes ao longo da sua carreira.

No início dos anos 2000, a pressão cresceu e a carga de trabalho aumentou. McQueen estava entre Londres e Paris, a trabalhar em quinze coleções por ano para a Givenchy e McQueen. Em 2001, os caminhos entre o designer inglês e a casa francesa divergiram, e o grupo Gucci adquiriu 50% da marca McQueen. O designer dedicou-se exclusivamente à sua linha, produzindo espetáculos inesquecíveis. Toda a indústria da moda fez todo o possível para assistir às apresentações de McQueen, ao ponto de, durante os seus desfiles, os alunos dos institutos de arte e moda se esgueirarem, causando sempre uma grande comoção. Em Voss Spring Summer 2001, o público fez mesmo parte da experiência, refletida nas paredes de vidro espelhado. Dentro da caixa de vidro à sua frente, os modelos moviam-se como criaturas presas numa instalação onírica e inquietante. No final, o cubo no centro da sala espelhada abriu as suas paredes, revelando uma mulher totalmente nua coberta por uma máscara de penas e insetos. A complexidade das estruturas de vestuário e a atenção a cada penteado ultrapassava qualquer outra coleção de ready-to-wear da época. Era uma alta-costura envolta em rebelião, não dirigida a um público-alvo mas sim a um espetáculo completo, totalmente diferente do anterior. Cada modelo era uma personagem com uma identidade meticulosamente construída, capaz de existir autonomamente dentro de uma história única.

Ao longo dos anos, o trabalho de McQueen estendeu-se para além das pistas e ateliers, influenciando a arte, a fotografia e a publicação. Em 1997, Alexander McQueen e o fotógrafo inglês Nick Knight lançaram a sua primeira colaboração. Uma fotografia de Devon Aoki em traje McQueen apresenta um efeito surreal, devido à pós-produção que transcende o realismo. A atriz aparece como uma gueixa biónica, com um olho velado de azul e um corte na testa unido por um alfinete de segurança de onde florescem flores de cerejeira. No ano seguinte, a dupla voltou a desafiar os padrões de beleza com Dazed and Confused, para o qual McQueen atuou como editor convidado. A edição foi intitulada Fashion Aable? e os temas do editorial foram pessoas com deficiência. Entre eles, o bailarino David Toole, cuja deformidade na perna tinha exigido amputação por parte dos médicos. O advento pioneiro da inclusão foi intrínseco à mente de McQueen, ainda não ditado pelas exigências da sociedade ou do mercado, mas puro e autêntico. Ao mesmo tempo, a feminilidade desenvolvida por McQueen nas suas coleções não era apenas sombria, não um produto do fetichismo: era algo poético e de conto de fadas, com o único objetivo de sedução.

A sua última coleção, Platão's Atlantis Spring Summer 2010, foi a última totalmente concebida por Lee Alexander McQueen antes da sua morte. Foi o primeiro desfile de moda transmitido ao vivo (que travou o site devido ao tráfego elevado); marcou a estreia de Bad Romance de Lady Gaga e a primeira vez que robôs foram usados para filmar um espetáculo ao vivo. Quinze anos após a morte de Alexander McQueen, é impossível não se perguntar como seria a moda hoje se ele ainda estivesse vivo. O seu legado não é apenas imenso e indissolúvel mas algo autêntico, pertencente a quem sabe olhar para além. Cada criação, cada gesto, era um reflexo de si mesmo. Transformou a autorreferencialidade numa linguagem que nunca foi redundante, mas magnificamente perturbadora e sedutora. Procurava explorar a fragilidade, o vazio e uma perceção da realidade que poucos ousam confrontar. A sua visão era extrema, semelhante à dos grandes poetas amaldiçoados que, ao retratarem o lado negro da beleza, percorrem essa linha tíngua entre o terror e a maravilha.