O Paradoxo de Copenhaga nos 3 Dias de Design 2026 Dentro da Máquina Perfeita do Design Nórdico

Apesar de continuar a viver nas histórias partilhadas nas redes sociais, a cortina caiu sobre 3 Dias de Design, e nós, agora destituídos de um dos eventos mais aguardados do calendário ocidental do design, estamos a tentar fazer um balanço do que se desenrolou em Copenhaga. Há duas formas de conciliar projetos e qualidade de exposição, complexidades geopolíticas e cenários em evolução: a primeira é deixar-se seduzir pela eficiência de uma cidade que parece gerar beleza sem esforço, onde cada detalhe comunica coerência, controlo e medida sem nunca colider com a sua própria história; o segundo é questionar se esta perfeição, exibida e reiterada, não acaba por se traduzir em uma sensação de previsibilidade tranquilizadora.

Tal como o seu clima variável, Copenhaga, mesmo quando a chuva embaça as ruas e os canais, continua a funcionar como um dos cenários mais impecáveis e credíveis do design contemporâneo.

Uma questão de autorreferencialidade?

Nos últimos treze anos, designers e jornalistas, curadores e empreendedores têm vindo a chegar, encontrar-se e mover-se com a mesma facilidade dentro de uma narrativa que, apesar de nunca trair expectativas, corre o risco de aparecer já escrita. Tudo, desde os trajes de insiders reconhecidos e reconhecíveis, jogados no gelo ou camelo tom sobre tom, aos códigos e linguagens de design, está alinhado com o génio loci, os ritmos e a luz da cidade anfitriã. No entanto, por detrás da imagem tranquilizadora da capital dinamarquesa, algo parece estar silenciosamente fervendo.

A edição de 2026, construída em torno da reivindicação Make This Moment Matter, atraiu mais de 400 marcas. Um número ainda distante dos volumes da Semana de Design de Milão, mas suficiente para gerar os primeiros sinais de congestionamento: algumas filas nas entradas dos locais e rotas cansadas são normais em Milão, mas anómalas para uma cultura acostumada à diluição natural de corpos no espaço.

No Palæ Bar, o Nordic Bar Basso, a conversa nocturna gira em torno do mesmo tema: a partir do próximo ano os dias poderão tornar-se quatro. “Demasiados eventos, muito pouco tempo”, sussurra Eero Koivisto, fundador da CKR. Uma possibilidade negada pela fundadora Signe Byrdal Terenziani que tem repetidamente reafirmado a sua lealdade ao nome original, mas o mero facto de a hipótese estar a circular diz alguma coisa. Não só isso. Os rumores sobre o futuro da Stockholm Design Week, o papel de Malmö, a presença de Helsínquia pela água e a consolidação, ainda que numa base local, de um formato relacional (no jargão 'meet & greet') como Trends & Traditions, sugerem a construção de uma rede integrada de exposições nórdicas, que olha para Milão a partir de uma posição complementar e não subordinada.

O Paradoxo de Copenhaga

Apesar do aparecimento das primeiras instalações monumentais, como o Pavilhão Aalto 90 (um pavilhão de alumínio com 7 metros de altura construído pela Hydro com a Iittala, em homenagem à coleção de jarros Aalto City) e um crescimento no número de expositores, o evento reafirma que o objetivo é a qualidade, não a quantidade. Mas que escala deve manter um evento de design, seja um festival, uma bienal ou uma semana, para produzir cultura e negócios sem perder credibilidade? Quando Signe Byrdal Terenziani insiste no tema do propósito e na necessidade de desenhar com intenção, identifica uma questão real.

Num presente marcado pela instabilidade, pelo ruído mediático e pela policrisse, todo projeto deve fazer sentido de forma a contribuir para o bem-estar coletivo. Mas é precisamente aqui que surge o paradoxo de Copenhaga. Também este ano o design nórdico reafirmou a centralidade do design industrial, da cultura material e da construção de produtos. No entanto, precisamente ao mesmo tempo em que reivindica significado, parece preferir a tranquilidade ao contrário do desafio.

3 Dias de Design continua a ser provavelmente o evento que mais do que qualquer outro continua a acreditar no design industrial como infraestrutura cultural. Não uma feira tradicional, não uma semana de design que replica a transversalidade do modelo milanês, mas uma plataforma vertical, construída em torno do produto, serialidade e essa ideia de design que há gerações tem representado uma promessa coletiva: melhorar a qualidade de vida das pessoas comuns através da acessibilidade do mobiliário. Um formato bem testado e reconhecido que no entanto luta para atuar como uma ponte entre diferentes culturas e disciplinas, com exceção da relação cultivada ao longo do tempo com o Japão e a Coreia.

“Japan Creative Association e Portrait of Korean Living estão a cruzar projetos que olham para outra latitude do hemisfério”, lembra Luca Nichetto. “O Oriente é uma cultura sempre geminada não só pela afinidade estética, mas também por uma atenção comum à cultura material, precisão construtiva, continuidade entre tradição e inovação”. Mesmo a moda, à excepção de Issey Miyake que exibiu pela primeira vez com a Ambientec a coleção de candeeiros da Série O, não parece encontrar terreno fértil.

“É uma escolha coerente. O modelo dinamarquês é sólido, profundamente enraizado na cultura nórdica”, observa o designer. “Em Copenhaga tudo lembra ao visitante onde está. O design, a arquitetura, a paisagem urbana e até as setups constroem uma narrativa identitária compacta”, sem qualquer hesitação em reivindicar pertencimento. “Enquanto as empresas italianas se deixam admirar, as dinamarquesas faturam”, provoca Nichetto. A piada contém no entanto uma verdade incómoda: “Se o design nórdico defende um segmento mais acessível, algumas das marcas mais emblemáticas do Made in Italy presentes na cidade optam por presidir ao segmento Premium e Luxo”.

Pragmático, mas a que preço?

Perguntar porque é que as empresas na Dinamarca conseguem escalar o mercado é uma questão que faz sentido: “Porque a produção, a distribuição e a comunicação preenchem o vazio deixado pelos italianos”. Qualidade diferente, mesma perceção. “Marcas como a New Works, Wendelbo ou Raawii demonstram que no Norte da Europa ainda existe uma cadeia de abastecimento capaz de transformar rapidamente um projeto num negócio. Com o resultado que uma lâmpada pode chegar ao mercado a 200 euros mantendo uma imagem coerente e desejável”. Não é apenas uma questão de design mas de reconhecer a centralidade da dimensão serial.

Explosões construtivas, arquivos, secções técnicas, taxonomias materiais: os três dias do design dinamarquês foram um triunfo de mobiliário, luzes e acessórios muitas vezes contados como sistemas a serem entendidos antes de serem objetos a desejar. Hay, Fredericia e Vitra, por exemplo, mas também Royal Copenhagen e Kvadrat deram lugar a arquivos tridimensionais monumentais: e estes são apenas a ponta do iceberg de uma arquitetura de marketing onde a história do produto é quebrada, ordenada, catalogada e devolvida ao público como património identitário. Mas depois do terceiro modelo de cadeira dividido nos seus mínimos pormenores construtivos, deveríamos perguntar: é isso tudo o que pedimos ao design?

Porque o bom design nem sempre tranquiliza, nem sempre confirma, nem sempre se alinha. Pelo contrário, desfaz hábitos e convicções, insinua dúvidas, sugere pontos de vista e posturas, muitas vezes desconfortáveis. E é impressionante que, para além de uma investigação precisa e bem articulada sobre circularidade e sustentabilidade, a fragilidade, as migrações e as transformações sociais sejam temas negligenciados até pelas narrativas dos mais jovens designers expostos. Apesar da seleção super-sofisticada do coletivo de designers Ukurant e dos italianos de Deoron, o Form in the Making of Ukraine House na Dinamarca é provavelmente o único mergulho real nos eventos atuais mais prementes.

O Mediterrâneo na Dinamarca

E é precisamente neste vazio que surge a diferença com o sistema italiano, porosa para além de qualquer compreensão plausível, heterogénea e desordenada, rasgada nas bordas, mas ainda vivaz e imprevisível como todo organismo capaz de evoluir é na natureza. Fomos lembrados disso pela Gamfratesi que, para Alpi, assinou a Piazza Interiore, uma instalação performativa e decididamente “significativa”, para usar um termo caro a Terenziani. E foi também reiterado por Jaime Hayon que, com o Jaime, o que é que estás a fazer? , partilhou uma reflexão mais íntima e aberta sobre o imaginário contemporâneo.

Inspirada na aura metafísica de Giorgio de Chirico, a instalação criada pela dupla ítalo-dinamarquesa é uma sequência de ambientes com sensibilidade mediterrânica, dominados pela madeira e arquiteturas suspensas, sombras agudas e perspetivas silenciosas. Mas a chave do projeto reside inteiramente na postura sugerida ao público: sentar-se no centro da praça. Um gesto simples que restaura o sentido de proporções e o valor de um espaço público que se torna um lugar de encontro, confronto e pertencimento.

A mesma sensibilidade percorre também a história que o designer espanhol, juntamente com a galeria São Leão, dedicou à sua mãe Raquel Benchimol, falecida recentemente: a pergunta que lhe fez ao longo da sua vida torna-se o ponto de partida para uma reflexão sobre o amor materno, a memória e a imaginação. Um mergulho íntimo e delicado que carrega consigo uma sensibilidade calorosa e profundamente mediterrânica, capaz de nos lembrar que o design não é apenas uma síntese de funções, mas também uma narrativa de identidades, pertences e relações. Uma linguagem que constrói ligações culturais e aproxima mundos aparentemente distantes.

Uma distinção que nos leva diretamente à conclusão: se Copenhaga continua a ser um dos locais mais convincentes para observar o design industrial em ação, apesar da sua complexidade hoje desfocada, Milão continua a ser um laboratório de ideias e experiências aberto a cruzamentos e partilha. O desafio que as duas cidades aguardam não diz respeito à qualidade do produto: diz respeito à capacidade de transformar o conceito de 'significado' em algo mais do que uma palavra-chave. Algo que não se limita a confirmar o presente, mas que ainda tem a coragem de questioná-lo.