Porque é que os autores das canções de Sanremo são sempre os mesmos? Não é uma conspiração, é apenas um capitalismo puro e saudável

O Festival Sanremo 2025 ainda nem começou, mas as polémicas, como é habitual, já fizeram manchete. Em primeiro lugar, houve a queixa da Codacons contra a Rai (a empresa de radiodifusão pública italiana) e o novo diretor artístico do Festival, Carlo Conti, para introduzir uma espécie de “proibição” para artistas que no passado eram conhecidos pelas suas letras violentas ou sexistas. Depois veio a questão da alegada censura de Carlo Conti a temas políticos e sociais: “sem guerra e imigração” tinha dito no episódio de 26 de novembro de 2024 do podcast musical “Pezzi: dentro la musica”, com curadoria de Luca Dondoni, Andrea Laffranchi, e Paolo Giordano. O anfitrião do Festival, na realidade, não estava a impor uma proibição, mas simplesmente a descrever o tipo de canções que tinham sido apresentadas pelos vários artistas, que eram em grande parte de natureza introspectiva. Por fim, na semana passada, explodiu a polémica sobre o hipotético “cartel” montado pelos principais compositores da competição. A despertar foi um artigo no Il Sole 24 Ore, publicado a 21 de janeiro, no qual se apontava, com tons bastante sarcásticos, que cerca de 66,6% das canções da competição — ou seja, 20 canções em 30 — tinham sido escritas pelos mesmos 11 autores. Entre estas destacam-se Federica Abbate, que tem a sua assinatura em sete canções, e Davide Simonetta que em vez disso chega a cinco. Seguem-se Jacopo Ettorre, Davide Petrella (conhecido como “Tropico”) e Nicola Lazzarin (conhecido como “Cripo”) com quatro canções cada, Luca Faraone, Michele “Michelangelo” Zocca, o produtor Stefano “Zef” Tognini e o cantor Blanco com três canções cada e finalmente Paolo Antonacci (filho de Biagio) e Shablo com “apenas” duas peças cada.

Não se pode chamar de “investigação” porque na realidade os nomes dos compositores são públicos e basta comprar a TV Sorrisi e Canzoni para ler a lista completa. Para ser honesto, não podemos sequer falar de um grande “scoop” porque a questão é agora bem conhecida e já tinha surgido no ano passado. O primeiro a levantar publicamente a questão foi Morgan, com o famoso “Annalisagate” do X Factor: na essência, durante um episódio ao vivo do programa, a antiga cantora do Bluvertigo tinha declarado que a Bellissima de Annalisa era uma canção “de grande banalidade do ponto de vista harmónico”, se não “harmonicamente inexistente”. O produtor e co-autor da canção, Davide Simonetta (conhecido como “o rei Midas do pop”) respondeu imediatamente com um post agudo no X (anteriormente conhecido como Twitter) dirigido diretamente a Morgan: “Nunca um sucesso e explica as coisas. Que mundo maravilhoso.” Nessa altura Morgan abriu a caixa de Pandora, declarando, numa carta aberta à Rolling Stone Italia, que na sua visão em Itália, existe “uma indústria discográfica limitada e clientelista que [...] comissiona a escrita de canções sempre aos mesmos quatro”, razão pela qual pode facilmente acontecer que alguém “escreva as músicas de seis, sete, oito concorrentes do mesmo concurso”, referindo-se explicitamente a Sanremo. Infelizmente, tendo usado as formas e tons errados, as suas declarações tinham passado sem deixar vestígios e foram julgadas, na maioria dos casos, como delírio de um louco. Pouco mais de um ano depois, outro famoso juiz do X Factor (bem como o líder do Afterhours) — Manuel Agnelli — concordaria com Morgan, declarando literalmente que hoje em dia “as letras são escritas pelas mesmas equipas de autores, neste Morgan tem razão. É um achatamento que funciona para o algoritmo, mas não para a criatividade.”

Então é por isso que as canções do festival parecem todas iguais há algum tempo? Porque as mesmas pessoas estão a escrevê-las? É difícil dizer com absoluta certeza, não é uma equação matemática, mas raciocinando puramente teoricamente é bastante plausível hipotetizar que ter uma minoria de autores a escrever a maior parte das canções pode levar a uma menor variedade das próprias canções, de vários pontos de vista, melódico, harmónico, rítmico e lírico. Em poucas palavras, esta foi mais ou menos a opinião crítica mais difundida que surgiu no rescaldo do festival Sanremo do ano passado, caracterizado pelo chamado fenómeno do “dinner-rap” — como o definiu Emiliano Colasanti, da 42 Records, num famoso artigo do Il Post — ou seja, o facto de muitas canções trazidas ao festival por rappers se assemelharem um pouco a Cenere de Laza, que tinha vêm em segundo lugar no ano anterior. Foi escrita por Davide Petrella que, nesse mesmo ano, também escreveu Due Vite de Marco Mengoni, a canção vencedora. Petrella é tão conhecido na indústria que chegou a acabar num dissing de Marracash contido na sua canção Power Slab, tirada do seu último álbum, em que a certa altura diz: “E todos os anos a barra baixa-se, tento limbo com a minha cabeça a tocar o chão/Lembro-te, criança, quem serias com este bofeta/Sem Sanremo, sem o sucesso de verão, sem Petrella.”

Será, pois, verdade que existe uma espécie de cartel da máfia, em que um grupo de alguns autores escolhidos divide o mercado musical italiano em detrimento de outros? Não. Esta é simplesmente a visão da teoria da conspiração da história. Na realidade, a situação verificada na Sanremo — não hoje, mas há alguns anos — não é mais do que o resultado do funcionamento do atual mercado da música. Um mercado em que circula muito menos dinheiro do que no passado e que por isso depende cada vez mais de outros mercados mais rentáveis, como eventos, concertos, publicidade, direitos televisivos e merchandising. As gravadoras têm hoje de fazer os seus investimentos com mais cuidado do que no passado: não há mais olheiros de talentos contratados pelas gravadoras para procurar novos talentos nos pequenos clubes. Também nenhum novo talento pensa hoje em atuar em pequenos clubes. Novos talentos exploram hoje o potencial da internet e explodem no Instagram, YouTube, TikTok, ou no limite através de shows de talentos. Tem de transmitir, ter seguidores, obter visualizações e ter os números para despertar o interesse. Nesta nova dimensão, os autores têm adquirido uma importância crescente: são eles que se oferecem a estes novos artistas emergentes, muitas vezes muito jovens e despreparados para enfrentar o grande mercado, oferecendo-se para lhes escrever outras canções “seguras”. A salvo de quê? Seguro para se tornar um sucesso.

Para os autores referidos pelo Il Sole 24 Ore, a questão nem sequer se coloca; como outro dos magníficos 11, Jacopo Ettorre (que ganhou fama em 2019 por ter escrito o hino Benji & Fede Dove e Quando) tinha declarado na altura: “Tem de construir um currículo, mais ou menos como em todos os ofícios: se escreve músicas que são recompensadas em termos de ouvir números, está mais sob demanda o mercado e tem a oportunidade de expandir muito as suas colaborações.” O exemplo mais virtuoso desta afirmação é representado, no campo internacional, por Max Martin, o produtor sueco que nos últimos vinte anos tem produzido o maior número de sucessos pop a nível mundial. Desde os anos 90 até hoje escreveu e produziu uma série muito longa de canções pop que alcançaram o número um nas paradas, desde Britney Spears a Taylor Swift, passando pelos Backstreet Boys, Christina Aguilera, Avril Lavigne, Pink, Katy Perry, Ariana Grande, Lana Del Rey, The Weeknd e muitos outros. Parece arriscado comparar estes gigantes com os referidos autores italianos. No entanto, as gravadoras italianas parecem confiar cegamente nelas. Mas o que confiam ainda mais, na realidade, são os dados de escuta fornecidos pelas plataformas de streaming.

No seu ensaio intitulado Poptimism — Algorithmic Media and the Crisis of Popular Music, o sociólogo Massimiliano Raffa mergulha nos meandros dos algoritmos que regulam as principais plataformas de streaming de música (Spotify, Apple Music e Amazon Music) revelando, através de um método cruzado de dados quantitativos e entrevistas qualitativas, dadas anonimamente por profissionais da indústria, como as plataformas monitorizam os hábitos de escuta do público, adquirindo uma enorme quantidade de dados sobre “o que” ouvimos, mas também e acima de tudo sobre “como” ouvimos”: por exemplo, quando e “porquê” pulamos uma música. Toda esta informação pode depois ser vendida e utilizada para recriar outras canções que “funcionam”, mas que são de alguma forma cada vez mais semelhantes a si mesmas. Na prática, autores e algoritmos parecem caminhar juntos no mesmo sentido da homogeneização. Existe uma solução? Provavelmente sim, mas tal como as Cidades Invisíveis de Calvino, ainda não é possível vê-la e então talvez esta solução possa ser precisamente a proposta pelo mesmo escritor, que é “procurar e saber reconhecer quem e o quê, no meio do inferno, não é o inferno, e fazê-lo durar, e dar-lhe espaço”. Afinal, de uma cidade — assim como de uma canção, não gostas das sete ou setenta e sete maravilhas, mas sim da resposta que dá a uma pergunta tua.