K-pop está em crise 2024 revelou todas as fissuras na indústria do entretenimento coreana

O ano de 2024 foi um dos altos e baixos para o K-pop. Por um lado, houve grandes estreias a solo (e re-estreias) das maiores estrelas do género: os membros do BTS lançaram os seus projectos individuais antes ou depois do início do seu serviço militar obrigatório, enquanto os Blackpink, tendo se separado da sua agência YG, lançaram novas músicas auto-produzidas — todas excepto Jisoo. Por outro lado, escândalos sem precedentes chocaram a indústria: desde a audição nacional da NewJeans contra a HYBE Corporation (o maior conglomerado de entretenimento da Coreia do Sul e a empresa-mãe da sua antiga agência ADOR) sobre má gestão ao caso de maus-tratos envolvendo o grupo global VCHA pela JYP Entertainment, e até alegações de agressão sexual contra Taeil, o membro mais velho do NCT 127. Estes acontecimentos ofuscaram a própria música. Em geral, uma das maiores reclamações no “Stan Twitter” nos últimos anos tem sido o crescente distanciamento da indústria das suas raízes e o seu crescente foco no mercado ocidental. Sem surpresa, todos os grandes lançamentos a solo foram em inglês e apresentam estrelas internacionais. Por exemplo, o álbum solo de estreia do Jungkook não contém faixas coreanas, e metade das suas canções são duetos com proeminentes artistas pop americanos. Como os fãs afirmam nas redes sociais: “O K-pop já não é kpopping”.

Mas o que significa realmente o “K-pop”? No documentário da Netflix, Blackpink: Light Up The Sky, o produtor e compositor Teddy Park (ex-ídolo e diretor criativo da THEBLACKLABEL) criticou o termo “K-pop” por reduzir todas as canções coreanas a um género singular, apontando que não existe categorização semelhante para qualquer outra nação fora da Coreia do Sul. O seu argumento não é isento de mérito. A música dos grupos coreanos é frequentemente associada estereotipicamente a BPM elevado, vibrações otimistas e melodias cativantes, mas estes são apenas clichês. Como em qualquer outro país, os artistas inspiram-se em diversas influências e géneros nas suas discografias, e nem todos competem entre si. Dizer que a música do Oasis e do Charli XCX é a mesma simplesmente porque ambos são ingleses não faz muito sentido, não é? A indústria do K-pop, agora na sua quinta geração, sofreu transformações significativas: da primeira geração pioneira dos anos 90 à ênfase da quarta geração em coreografias espetaculares e performances globais. Hoje, a quinta geração centra-se na criação de “grupos globais” que transcendem fronteiras geográficas e culturais — uma estratégia que, embora comercialmente eficaz, tem provocado críticas por erodir a essência original do género. Ao mesmo tempo, é inegável que os ídolos e as agências estão a tornar-se menos preocupados em apelar para a sua base de fãs existente. Ao longo dos últimos dois anos, muitos artistas optaram por promover os seus novos lançamentos nos Estados Unidos em vez de nos programas de música tradicional coreana, uma medida frequentemente recebida com desaprovação das bases de fãs coreanas, que se sentem cada vez mais marginalizadas em favor de audiências internacionais.

No entanto, estas novas estratégias de marketing produzem resultados tangíveis. Tome “APT”. , o primeiro single do álbum de estreia de Rosé: em novembro passado, estreou-se em oitavo lugar na Billboard Hot 100 global. Da mesma forma, Sray Kids tornou-se o primeiro ato musical da história a estrear os seus primeiros seis álbuns diretamente no topo da Billboard Hot 200. Além disso, os maiores festivais de música do mundo têm, há anos, apresentado grupos de K-pop líderes nas suas formações, solidificando a presença global do género. A histórica manchete do Coachella pela Blackpink em 2022 abriu o caminho para grupos como o Seventeen, que fizeram história este ano ao encabeçar Glastonbury. Isto demonstra que o K-pop não só se integrou como se tornou um elemento crucial dos principais festivais de música ocidental. Eventos como o Lollapalooza, que agora inclui mais grupos de K-pop em todas as oito das suas localizações mundiais, destacam ainda mais esta tendência. No entanto, apesar do seu sucesso, a expansão internacional do género alterou inevitavelmente a natureza da indústria, afastando-a da tradição. Por exemplo, o número de grupos que se apresentaram em festivais universitários na Coreia — outrora uma tradição local significativa — diminuiu drasticamente. Embora esta mudança de prioridades sinaliza uma nova era para o K-pop, também levanta questões sobre a perda da conexão autêntica com as suas raízes culturais.

Em 2024, duas das “big 4” (as principais agências de entretenimento da Coreia do Sul) estrearam “grupos globais”. Para além dos seus membros internacionais, no entanto, há pouco verdadeiramente “global” neles: ambos os grupos permanecem firmemente ancorados no ecossistema de entretenimento coreano, mais semelhante ao Blackpink ou Twice do que ao Destiny's Child ou às Pussycat Dolls. Este é precisamente o objetivo dos líderes da indústria, como demonstrou o docu-reality da Netflix Dream Academy. “Temos essa visão de tirar o K do K-pop e torná-lo global”, disse Melanie Fontana, mentora da joint venture entre a HYBE Entertainment e a Geffen Records (parte do Universal Music Group). Agora que a indústria entrou na sua quinta geração, existe um risco real de o K-pop implodir? Mudanças sempre ocorreram: entre a terceira e a quarta gerações, por exemplo, o foco mudou do talento vocal para a presença de palco e coreografia. Mas a insatisfação nunca foi tão difundida entre os fãs internacionais e coreanos. Talvez a ausência prolongada de Blackpink e BTS tenha causado demasiada instabilidade. Será que está na altura de estes gigantes voltarem e restabelecerem o equilíbrio? Segundo declarações oficiais, a espera terminará em meados de 2025.