Anche a voi i film sembrano troppo "beige" ultimamente? Negli ultimi tempi è diventata evidente l’assenza di tinte sgargianti nei film e nelle serie tv

Qualcuno ha rubato al cinema i suoi colori. Il progressivo abbassamento dei pigmenti e delle tinte nelle immagini sullo schermo, che sia grande o piccolo, è ormai una maledizione diffusa, come se qualcuno avesse lanciato un incantesimo privando delle proprie tonalità buona parte dei film e delle serie tv in circolazione. Un manto grigio che si è abbattuto come una scure pesante sul mondo dell’intrattenimento, infliggendo desaturazioni e progressive diminuzioni della luce, quasi fosse un brutto sogno.

O, peggio ancora, una favola in cui in un villaggio (il cinema e la serialità) ai cittadini (gli spettatori) sono state sottratte le gradazioni più accese ed esuberanti, costringendoli a sottostare ad una cappa metalizzata esente da qualsiasi gioia. Il bisogno dell’intervento di un eroe o un’eroina è chiaro e, ogni tanto, qualcuno viene in aiuto. Nel 2025 c’è stato l’arancio, l’azzurro, il cobalto dei cieli della DOP Autumn Durald Arkapaw di Sinners, vincitrice del Premio Oscar, che ci continuano a scaldare anche tempo dopo la visione del film di Ryan Coogler, così come sentiamo gli spilli negli occhi dei raggi del sole pungente dell’inseguimento finale di Una battaglia dopo l’altra di Paul Thomas Anderson, lanciati dal suo collaboratore Michael Bauman. 

Cosa è successo al colore nei film? Il caso Diavolo Veste Prada

Ridare colore alle immagini significa restituire l’entusiasmo ad un pubblico che non ha potuto fare a meno di notare il costante depauperamento delle nuance nei prodotti audiovisivi, che nel corso degli ultimi anni è venuto a mancare in maniera subdola e costante, minima, impercettibile, ma continua. Che ha raggiunto uno dei suoi picchi più lampanti con il rilascio del primo trailer de Il Diavolo veste Prada 2 il quale, sebbene mostri Meryl Streep, Anne Hathaway e Emily Blunt più grintose e stilose che mai, fa notare anche un appiattimento della luminosità della New York del 2026 rispetto al calore del primo film del 2006.

E se in questo capitolo la direttrice di Runway fa un tuffo nel passato chiedendo una mano alla sua vecchia assistente Andy, forse anche al direttore della fotografia Florian Ballhaus sarebbe servito fare un bel viaggio nel tempo e attingere da quanto aveva fatto in precedenza, lui che si è occupato di entrambe le pellicole a distanza di vent’anni.

Il sequel de Il Diavolo veste Prada arriva solo come un altro dei tanti casi che ha portato a domandarsi che fine abbia fatto il colore al cinema o nella serialità. Una scomparsa che è diventata quanto mai presente e che fa reclamare a gran voce le scelte estetiche del passato. Un’indagine in cui interrogare bene i direttori della fotografia e i colorist che si occupano della confezione, ma a cui non sono da imputare tutte le decisioni e le conseguenze del prodotto finale, il quale non può mai essere sottratto al periodo storico al quale appartiene. 

Technicolor: la differenza tra Il Mago di Oz e Wicked

Se si pensa infatti al Technicolor, procedimento per rendere più saturi i colori, ha vissuto il suo momento d’oro tra l’arrivo negli anni Trenta, quando il colore era una novità nel cinema in bianco e nero, fino alla sua evoluzione nei Cinquanta, con conseguente trasformazione delle diverse tecnologie e di nuovi linguaggi cinematografici. Per più di vent’anni i film sono stati condizionati dal suo utilizzo e per questo, arrivati al 2026, bisogna osservare quali sono gli strumenti con cui si fa cinema e serialità oggi, con un avanzamento tecnico che ha già influito prima di tutto col passaggio dall’analogico al digitale e, con quest’ultimo, ha proseguito con una graduale evoluzione dei mezzi di ripresa. 

Più le camere e le lenti sono diventate precise nel curare i frames (con anche i lavori di post-produzione), più le imperfezioni hanno lasciato spazio ad un appiattimento della brillantezza delle immagini, anche in film in cui la vivacità dovrebbe essere il punto chiave dell’ambientazione. La comparazione tra Il mago di Oz del 1939 di Victor Fleming e il suo prequel-musical-blockbuster-diviso in due parti Wicked è impietosa. Ma si pensi anche a tutta la proposta che le programmazioni stanno facendo riportando in sala film di venti, trent’anni fa e oltre, dove è difficile che qualsiasi titolo moderno possa battere la magnificenza, ad esempio, del Moulin Rouge di Baz Luhrmann. 

Un inseguimento della perfezione che ha del tutto dimenticato che ciò che c’è di più vero nasce dalla percentuale di errore, a volte dal difetto. Una grana che è ormai diversa non solo nella luce, ma nella texture stessa di un film a cui, se viene tolto anche il colore, finisce per diventare una lastra animata eppure non “viva”. Con eccezioni che esistono e possono essere straordinarie, come ne ha dato prova negli ultimi anni, tra alcuni, Damien Chazelle: il giallo, il rosso, il blu e il verde spuntano immediatamente davanti ai nostri occhi al solo ricordo della Someone in the Crowd di La La Land o con i cambiamenti di tono delle sue stagioni, così come l’oro aranciato, festoso e enfatico del chiassoso Babylon. 

Il fenomeno del "Netflix lighting"

È impossibile eliminare poi le piattaforme dall’equazione. Come nominato da Impact durante un’intervista a Justin Whittingham, direttore della fotografia e colorist di documentari, si è ormai davanti alla presenza dello «streaming look», ovvero il modo in cui appaiono (o devono apparire) i prodotti quando arrivano in piattaforma. Player come Netflix, di fatto, prediligono un’immagine “pulita” che, molte volte, è sinonimo di noiosa. La quale serve a mostrare per filo e per segno ogni gesto, movimento, scambio all’interno della storia.

Il progressivo conformarsi della fotografia di Netflix (per approfondire le dinamiche dello streamer) non solo è diventato evidente, ma controproducente; spesso i titoli sembrano visivamente tutti uguali e non presentano un briciolo di mordente. Poi, ogni tanto, arrivano ancora film come La ballata di un piccolo giocatore dove un pensiero dietro le tinte effettivamente c’è ed anche ben ragionato. Ma è altrettanto evidente come, anche col film di Edward Berger, ogni cosa venga uniformata dalla meticolosità della definizione dell’immagine.

Speriamo che l’esigenza urlata a gran voce dal pubblico rinnovi la ricerca e l’uso dei colori. La cui mancanza, talvolta, può avere un proprio significato, come accaduto alle ultime stagioni de Il Trono di Spade, sebbene criticate proprio per la loro oscurità. E non come nella miniserie horror Something Very Bad Is Going To Happen, che va bene debba suscitare terrore e dare spazio alla fantasia per immaginare cosa si nasconde nei pertugi più bui di un bosco mortifero o di un’angusta casa, ma sarebbe cosa buona e giusta avere almeno la percezione di cos’è che si sta osservando, non solo un punto nero – l’altra faccia dei prodotti Netflix: non riservare nessuna profondità all’immagine. Che qualcuno spezzi l’anatema e riporti un po’ di vita alle immagini, che sia percorrendo una strada di mattoni gialli o di qualsiasi altro colore.