E se o novo “Nosferatu” fosse uma análise da sexualidade feminina? O terror de Robert Eggers centra-se nos desejos de Ellen, interpretada por Lily Rose-Depp

“Venha a mim”. Venha a mim. As três primeiras palavras de Nosferatu de Robert Eggers são suficientes para compreender a chave com que o autor queria reviver a lenda do Conde Orlok. A sexualidade é central no trabalho do realizador e roteirista norte-americano, que regressa dois anos depois do contencioso The Northman e redescobre o seu poder imaginativo, recusando-se a ceder aos grandes estúdios de Hollywood apesar de permanecer dentro da Universal. Em Nosferatu, Eggers foca-se na dimensão feminina — como fez com o seu filme de estreia de 2015, The Witch, estrelado por Anya Taylor-Joy — tornando Ellen, interpretada por Lily-Rose Depp, a protagonista. A realizadora reescreve com sucesso a visão do monstro sugador de sangue, destacando conceitos como desejo e vergonha, emoções conflitantes muitas vezes ligadas a uma carnalidade historicamente reprovada nas mulheres. Especialmente durante a era vitoriana, as mulheres foram forçadas a sucumbir e sofrer sob os preconceitos e restrições impostos pela sociedade. O Nosferatu de Eggers permanece classicamente definido, com a história a decorrer no coração do século XIX. No entanto, desta vez, a relação entre a personagem feminina e o mal não se limita à atração superficial mas totalmente absorvida pela natureza desorientada e submissa de Ellen. As suas convulsões e ataques epilépticos evocam uma tradição italiana estudada por Ernesto De Martino, caracterizada pelos rituais do tarantismo. Enquanto todas as versões cinematográficas do Príncipe das Trevas até agora têm sugerido um vínculo místico e ambíguo entre a donzela e o vampiro, Eggers intensifica o envolvimento completo de um com o outro (e vice-versa), tornando o monstro literalmente a parte mais escandalosa, lânguida e pecadora da personagem feminina.

A melancolia de Ellen, repetidamente referenciada no filme, espelha aquela encontrada em numerosos estudos antropológicos que ligam limitações e constrangimentos superficiais à turbulência interior vivida por inúmeras mulheres jovens, especialmente em contextos de pobreza e rigorosas observâncias religiosas. Estas jovens, procurando libertar a sua sexualidade reprimida e libertar-se das cadeias sociais, entrariam em estados de transe onde a dança e os movimentos corporais desinibidos simbolizavam uma libertação das convenções que as definiam meramente como filhas, mães e esposas — sempre reservadas e compostas. Sem surpresa, Ellen, de Robert Eggers, considera Nosferatu a sua vergonha, expressando uma sexualidade crua e pronunciada superando até o erotismo prevalecente e envolvente do Drácula de Bram Stoker, conforme dirigido por Francis Ford Coppola. “Estou imunda”, declara a rapariga, simplesmente porque, na solidão da sua infância, procurou consolo no prazer carnal. Esta necessidade reprimida, transformada num segredo sujo e indizível, reacende-se dentro de Ellen quando o seu marido recém-casado é enviado para as montanhas dos Cárpatos para vender uma antiga propriedade a um conde excêntrico e idoso (ou, como muitos lhe diriam, para “uma grande aventura”). Em vez de passarem uma lua de mel mais longa e doce juntos, o casal separa-se prematuramente e a distância reacende os demónios interiores da noiva.

A maldição é desencadeada, o corpo tem necessidades que não podem ser satisfeitas, e assim chega Nosferatu, cujo apego a Ellen é tão poderoso e afrodisíaco como a menina hesita em admitir. Enquadrando a história dentro de dinâmicas de repressão ligadas à culpa e modéstia cristã — para um filme que é fundamentalmente cristológico, com repetidas menções de “redenção” e “providência”, culminando com Ellen renunciando a Nosferatu por três noites antes de ceder, assim como o apóstolo Pedro no canto do Galo — Eggers imbui o seu conto de vampiros com imagens vívidas, onde o monstro que perturpa a nossa paz é, em última análise, um reflexo de nós mesmos. Em Nosferatu, Eggers baseia-se na tradição do cinema expressionista e presta homenagem a ela na primeira parte, depois transitando para um terror assombroso e evocativo. Embora possa não atingir o esoterismo mitológico do Farol, os visuais fluem de forma não natural e mágica pelo ecrã, com muito crédito devido à editora Louise Ford. O prólogo encapsula todo o horror que se vai desenrolar, e o Conde Orlok, de Bill Skarsgård, está tão fora do ecrã como está presente, utilizando um dos talentos de actuação mais transformadores da sua geração e uma voz que faz a maior parte do trabalho ao retratar os mortos-vivos. Um parasita que, fiel à sua natureza, decompõe cada pedacinha de vida que encontra enquanto as personagens de Nosferatu tentam travar a propagação da sua maldição. O elenco não se limita a Thomas Hutter — interpretado desta vez por Nicholas Hoult — ou ao vampiro, mas inclui todo um conjunto de talentos. Os personagens de apoio têm momentos para brilhar, desde Friedrich e Anna Harding (interpretados por Aaron Taylor-Johnson e Emma Corrin, respetivamente) até ao servil e macabro Sr. Herr Knock (Simon McBurney). Em última análise, Nosferatu é uma obra sobre instintos primitivos e como suprimi-los corre o risco de transformá-los em pesadelos — o mesmo tipo que pode ser desencadeado num cinema.