As Minamorfoses As transformações de Mina nas capas dos seus álbuns

Ivano Fossati no prefácio do livro Mina. La voce del silenzio conta como o Tigre de Cremona, depois de deixar o palco em 1978, tornou-se “o seu próprio marionetista”, movendo as cordas das suas próprias máscaras nas sombras. Se pensarmos nisso, o culto à Mina, que ainda hoje nos cativa, nasceu precisamente no momento em que a cantora decidiu retirar-se da sua vida divisória, afastando-se do olhar adorador e curioso do público televisivo e da imprensa no auge do seu sucesso.

É precisamente através desta escolha de ausência, tanto dolorosamente sentida como conscientemente estratégica, que Mina decidiu morrer fisicamente aos olhos dos espectadores para renascer como uma imagem estetizada, transformando-se numa inconfundível máscara estilizada. Este projeto de construção visual, que a tornou um ícone, foi possível graças a um triunvirato artístico composto pelo ilustrador Gianni Ronco, pelo maquiador Stefano Anselmi e pelo fotógrafo-designer gráfico Mauro Balletti, que há mais de 50 anos narram as metamorfoses sonoras e estéticas da “Mãe do Grito”. Por ocasião do seu oitagésimo sexto aniversário, revisitamos as capas mais visionárias e experimentais da sua discografia, que foram o verdadeiro motor da sua mitificação.

A Diva Transformista

Segundo o semiólogo Luciano Spaziante, todas as capas dos álbuns de Mina vivem num paradoxo: a persistência do sujeito através da sua deformação. Em cada capa, as características reais do cantor, embora misturadas com estéticas e inspirações em constante mudança, nunca ficam completamente escondidas. Anos antes da sua retirada final, Mazzini, juntamente com os seus colaboradores, começou a brincar com a sua própria imagem. Por exemplo, em Quando tu mi spiavi in cima a un batticuore (1970), a artista é capturada na sombra com um rosto verde neon, enquanto em 1971 lançou um álbum auto-intitulado, fazendo um gesto radical: o seu rosto elegante foi substituído por uma foto de um macaco bebé.

Esta escolha foi interpretada por muitos como uma provocação, mas na verdade foi ditada pela necessidade prática: Mina estava grávida da filha Benedetta e não queria posar para novas fotografias. Em Altro (1972), Gianni Ronco empurrou a metamorfose para um território quase expressionista: o rosto e o corpo de Mina foram redesenhados numa linha esboçada e nervosa que lembra Egon Schiele. Em 1973, começou a colaboração com Mauro Balletti: nos álbuns Frutta e Verdura e Amanti di valore, Mina aparece com cabelo curto e provocado enquanto segura um charuto, imersa numa atmosfera bokeh (mais tarde ecoado na cena musical internacional por Kate Bush).

A “Minificação” da História da Arte

Um ano depois da sua despedida, a experimentação visual de Mina experimentou um aumento significativo. Em 1979, lançou o álbum Attila em que aparece completamente barbeada e sem pupila, com os lábios manchados por um pirulito arco-íris. O objetivo de Ronco e do designer gráfico Luciano Tallarini era drástico: limpar completamente a imagem de Mina de qualquer resíduo divisivo anterior através de um contraste entre o monstruoso e o infantil (antecipando uma estética vista mais tarde no início dos anos 2000 no videoclipe “Hunter” de Bjork). Nos anos seguintes, Mina desafiou o público com transformações cada vez mais extremas, o seu corpo a habitar qualquer forma: em Kyrie (1980) o rosto desaparece atrás de um uniforme de jogador de hóquei, em Salomè (1981) aparece barbuda, enquanto em Rane supremo (1987) o seu rosto é enxertado no corpo hiper-muscular de um fisiculturista.

Em muitas capas, o rosto de Mina torna-se objeto de uma “minificação” sistemática da história da arte. Juntamente com Mauro Balletti, a cantora colonizou o imaginário pictórico de todas as épocas: em Ti nós mascherina (1990) as suas feições são decompostas segundo os cânones de Picasso e Matisse, na capa de Olio (1999) apropria-se do olhar enigmático da Mona Lisa, enquanto em Caterpillar (1991) assume as formas imponentes de um modelo Botero. Esta última imagem, em particular, é uma brilhante reação sarcástica, uma forma de silenciar os comentários da imprensa sobre o seu peso com ironia. A imagem de Mina sofreu uma dissolução identitária através do uso sofisticado de técnicas de pós-produção digital, fotomontagem e manipulação.

A sua equipa orquestrou verdadeiras transfigurações tecnológicas em que a cantora se transformava de um objeto ou pessoa para outra: uma atleta olímpica cruzando a linha de chegada em Leggera (1997), uma placa devocional em Dalla terra (2000), uma câmara de filme em Sorelle Lumière (1992), compota espalhada num biscoito Oro Saiwa em Pappa di latte (1995). Este espírito profundamente auto-irónico, presente ao longo da sua produção visual, atinge o seu auge nas capas dos álbuns em colaboração com Adriano Celentano, onde os dois artistas se transformam em personagens inspirados na Disney ou, como na capa de Le migliori (2016), em mulheres com um estilo abertamente kitsch.

Um Mito Intemporal

Quando pensamos em Mina, as nossas mentes visualizam quase instantaneamente uma figura estilizada a preto e branco, envolta em mistério e ausência. Esta operação iconográfica precisa tem as suas raízes no álbum Catene (1984), onde os gráficos começaram a trabalhar sistematicamente na subtração da realidade em favor do mito. Neste díptico noir com sugestões hitchcockianas, o rosto de Mina deixa de ser um retrato e passa a ser uma sombra e perfil. Uma imagem tão poderosa fascina Demna Gvasalia, que, particularmente impressionada com estas fotos, colaborou em setembro de 2024 com a equipa da artista para uma colecção cápsula para a Balenciaga.

Nos últimos anos, as metamorfoses de Mina empurraram para as fronteiras do pós-humano. Já com Piccolino (2011) e Maeba (2018), a artista transformou-se numa criatura alienígena, completando uma espécie de divinização que a vê migrar definitivamente da Terra para a galáxia. Esta estética reflete a estratégia de um ícone que hoje conseguiu transformar a ausência numa omnipresença digital através de colaborações e novos projetos musicais. Com o último álbum Gassa d'amante (2024), o uso pioneiro da inteligência artificial para covers e visuais confirma a capacidade da cantora e da sua equipa de habitar revoluções tecnológicas, não apenas suportar o futuro