Como o fenómeno do “Non è la Rai” antecipou o TikTok em 30 anos Uma nova ideia de televisão, que inurou uma nova era

Se nas redes sociais a era dos vinte anos de Berlusconi em Itália se tornou uma fonte de memes irónico-nostálgicos, os Millennials (que eram apenas crianças na altura) ainda se lembram da atmosfera daqueles anos. Uma atmosfera captada no ecrã por filmes como Loro de Sorrentino e Il Caimano de Moretti, por todo o corpo cinematográfico da obra dos irmãos Vanzina, ou pela minissérie histórico-noir 1992, que ficcionaliza a história de Tangentopoli e apresenta Berlusconi entre os seus protagonistas. Para além da política real, Berlusconi fez sentir a sua presença em todo o país através dos mass media e da televisão: a sua era era do anime e Os Simpsons foi ao ar na hora do almoço, de Striscia La Notizia e as suas showgirls, de Mike Bongiorno, da minissérie de Lamberto Bava, do Big Brother e dos Homens e Mulheres. Uma era televisiva de excessos e frivolidade que começou, talvez não oficialmente, com um programa aparentemente alegre que deixou uma marca indelével na cultura pop do país e, entre outras coisas, antecipou as redes sociais — especificamente o TikTok — graças a um formato baseado quase inteiramente na espontaneidade e na improvisação. Esse programa era Non è la Rai. Trinta anos depois do fim do programa, considerando a vasta paisagem da televisão italiana dos anos 90, poucos programas conseguiram captar a atenção do público, dividir nitidamente espectadores, críticos e intelectuais, e representar toda uma fase cultural tão iconicamente como Non è la Rai. “Ainda vai ao ar hoje”, disse-nos Irene Ghergo, uma das escritoras do programa que entrevistámos, “continua a ser moderno, não envelheceu”. E para compreender completamente a génese e o impacto deste fenómeno mediático, precisamos de começar pelo seu criador: Gianni Boncompagni, um inovador, provocador, autor brilhante e controverso que soube ler e antecipar mudanças na sociedade italiana, transformando-as em espetáculo televisivo.

Nascido em Arezzo em 1932, filho de pai militar e mãe dona de casa, viveu em Estocolmo dos 18 aos 28 anos, estudou design gráfico e fotografia, trabalhou na rádio e até começou uma família. Ao regressar a Itália no início dos anos 60, entrou e ganhou um concurso RAI para programadores de música, iniciando assim a sua carreira na radiodifusão pública, onde introduziu imediatamente uma nova linguagem mais fresca, mais direta e jovem. Juntamente com Renzo Arbore, em 1965 criou programas cult como Bandiera Gialla e Alto Gradimento antes de se mudar para a televisão em 1977 com Discoring, seguido em 1980 por Superstar e depois a lendária Pronto, Raffaella? com Raffaella Carrà, o primeiro programa de televisão italiano a introduzir jogos de chamada ao vivo em 1983 — uma revolução que levou o programa a picos de audiência inéditos, ultrapassando 9 milhões de telespectadores. Quando Carrà deixou o programa, Boncompagni continuou, mas no início dos anos 90, recebeu uma oferta de Silvio Berlusconi para trazer este moneymaker às redes da Fininvest. “Berlusconi entendeu e deu-lhe carta branca”, conta-nos Ghergo. “Era um visionário e deu a Gianni confiança num conceito que não teria sido aceite noutro lugar. E, de facto, a televisão cravejada de lantejoulas e a coxas parecia subitamente ultrapassada.” A ideia inicial era replicar o formato do Pronto, Raffaella? mas isso estava de lado — o que era necessário era um novo produto que pudesse refletir a sociedade de consumo emergente da Itália pós-boom económico. Assim, Boncompagni concebeu a ideia de um programa livre de ambições pedagógicas, culturais ou educativas da TV pública, “completamente extemporâneo, improvisado, baseado no talento natural”, como relata Ghergo. Um espetáculo capaz de captar a atenção de um novo mercado demográfico: os adolescentes. Non è la Rai nasceu.

Irónico e irreverente só pelo título, opondo-se abertamente à televisão de lantejoulas, vestidos de noite, cabelos provocados e “o público marmorizado” como Ghergo a define. O primeiro episódio de Non è la Rai foi ao ar em setembro de 1991 no Canale 5, ao meio-dia. As anfitriãs estiveram Enrica Bonaccorti, Antonella Elia e Yvonne Sciò. Nos estúdios do Centro Safa Palatino, em Roma, mais de 100 raparigas com idades compreendidas entre os 13 e os 19 anos (“animadas”, como Ghergo as chama) revezavam-se a dançar, a sincronizar a boca e a participar em jogos de chamada. “Não era um formato de alta classificação mas foi revolucionário”, lembra Ghergo. O set apresentava um palco temático de quatro temporadas onde as raparigas atuavam em rotação, “participando em canções e danças espontâneas”. O formato tinha algo inteiramente novo: uma energia caótica, quase psicodélica, gerada pela interação de dezenas de adolescentes exuberantes, um ritmo frenético, e a direção hipercinética de Boncompagni, que dirigia com precisão cirúrgica, muitas vezes falando diretamente às meninas através de auriculares. O espetáculo foi um sucesso e renovou-se. Em 1992, com a sua segunda temporada, o programa mudou-se para o início da tarde na Italia 1, bem a tempo de ser visto depois da escola, e Paolo Bonolis assumiu as funções de anfitrião, enquanto o cenário se transformava numa ilha tropical com piscinas, palmeiras e areia. As raparigas deixaram de ser apenas figurantes: tornaram-se as protagonistas absolutas. Em 1993 surgiu o que Ghergo chama de “a grande revolução”: Ambra Angiolini, “uma rapariga muito tímida e introvertida que Boncompagni avistou imediatamente durante uma audição em massa para Bulli e Pupe”, que não só se tornou a apresentadora e cara do programa mas um fenómeno pop, adorado por adolescentes e debilitado pelos adultos. “Ela provou ser um verdadeiro talento e tem permanecido assim”, diz Ghergo. Através de um fone de ouvido (“os anfitriões odeiam, é difícil falar com alguém a falar ao teu ouvido”, lembra Ghergo), Boncompagni alimentou-lhe piadas, comentários, até declarações políticas. Famoso é o episódio em que a Ambra declarou, durante uma campanha eleitoral, que “Deus vota em Berlusconi” enquanto “Satanás vota em Occhetto”, provocando um alvoroço media-político. Ambra também se tornou cantora: a sua canção T'appartengo, escrita e produzida por Boncompagni, liderou as paradas italianas e ganhou quatro discos de platina, tornando-se a banda sonora de uma geração.

Como sempre, em Itália, não se pode ter um pouco de sucesso sem perturbar associações de pais, grupos católicos e moralistas variados. Non è la Rai tornou-se alvo de todos os suspeitos de sempre: Famiglia Cristiana, Telefono Azzurro, intelectuais de esquerda, Umberto Eco, feministas, e grupos de proteção à criança que a acusavam de sexualizar as meninas, objetificando-as com trajes que hoje são inofensivos mas que foram então considerados culpados de revelar as pernas ou umbigos dos jovens protagonistas. “Não nos incomodavam com isso”, diz Ghergo, e de facto Boncompagni sempre respondeu com sarcasmo, duplicando a provocação: escreveu a música tema Affatto deluse em que as raparigas vestidas de noivas zombam das acusações, e a canção Non sono Lolita. E, no entanto, a produção do programa não poderia ter sido mais inofensiva: “as raparigas tinham de seguir regras rígidas: sem maquilhagem de showgirl, usavam shorts debaixo das saias, os pais estavam sempre presentes, e tinham de se vestir como fariam no seu dia a dia”, lembra Ghergo. Enquanto isso, enquanto os moralistas se enfureciam, centenas de fãs aglomeravam-se do lado de fora dos estúdios da Safa Palatino para ver as raparigas saírem. “A quantidade de correio que recebemos... ”, conta-nos Ghergo. “Milhares e milhares de cartas.” Um verdadeiro culto de massa formou-se em torno do espetáculo, com revistas, calendários, CDs, fan-clubs oficiais e merchandising. O programa tornou-se tão poderoso que influenciou a moda, a linguagem e o comportamento dos adolescentes italianos. As raparigas de toda a Itália imitavam os olhares, as danças e até os padrões de fala das estrelas do Non è la Rai. Foi nessa altura que aconteceu o icónico episódio da Eternit, agora parte da trash TV italiana. “Não lhe perguntei nada, Maria Grazia” talvez seja apenas um pouco menos famoso do que “Aquele ramo do lago de Como que se estende a sul”. O programa tinha saltado o tubarão: em 1995, depois de quatro temporadas e centenas de episódios, Boncompagni decidiu encerrar o programa com uma temporada final, mais brilhante e menos provocativa. “Acabou porque o entusiasmo tinha desaparecido”, conta-nos Ghergo. “Regressou a Rai para desenvolver Macau.” Mas anos depois, esses mesmos elementos fundamentais, aquela fórmula quase perfeita de um conteúdo tão leve que quase se aproximou do vácuo, voltaram na forma de TikTok: os paralelos entre os dois fenómenos são impressionantes.

A comparação entre Non è la Rai e TikTok não é trivial: ambos têm por base um formato não-guiado que coloca os jovens no centro, alimentados por um tsunami de disparates, irreverência, lixo, e, em paralelo, escândalo. Mas é precisamente nesta mistura caótica que surge o seu poder cultural — a capacidade de criar fenómenos geracionais que abalam a opinião pública e enfurecem os puristas. Naquele setembro de 1991, Non è la Rai chegou como um raio do nada: um espetáculo antitético a Rai, construído sobre segmentos curtos, transmissões ao vivo, centenas de adolescentes lip-syncing, jogos call-in, e um estilo de direção que se inclinou para a imperfeição e improvisação. Assim como hoje o TikTok gera interesse e envolvimento através de vídeos curtos, muitas vezes confusos, com edição rápida, onde o absurdo se torna linguagem e qualquer pessoa pode chegar à fama viral — pense em “muito recatado, muito consciente” de Jools Lebron, por exemplo. Ambos incentivam os jovens a participar, a co-criar o que hoje chamamos de engagement, a fazer um espetáculo onde o valor não reside no conteúdo estruturado mas no desempenho imediato. O coração pulsante é sempre o mesmo: juventude e participação coletiva. Na TV, as raparigas de Boncompagni sentiram uma excitação semelhante à da Geração Z TikTokers, e os “quartos” do TikTok são os antepassados dos estúdios Safa Palatino: espaços de micro-fama onde bastam alguns segundos para se tornarem visíveis, imitados, invejados. Ainda hoje, uma dança de playback desajeitada lembra o caos dançante daquelas transmissões matinais ao vivo.

Um aspeto importante que aproxima os dois fenómenos é a sua natureza improvisada, irreverente e espontânea. Boncompagni tinha entendido que edição caótica, fotos aéreas, erros e emoções fortes poderiam gerar uma identidade coletiva através do seu realismo imediato. O TikTok faz o mesmo: vídeos curtos, sons altos, coreografias improvisadas e discurso “vernacular” tornam-se um estilo. O caos está contido, mas representa a linguagem falada de uma geração que não quer estudar, mas atuar. Desliza para o lixo, é verdade, mas essa falta de valor o transforma em valor — como costumávamos dizer: “O nada elevado à arte”. Este “nada” provocou um pânico moral que espelha perfeitamente o que aconteceu naquela altura. Hoje, o TikTok é acusado de criar dependência, perturbações de atenção, problemas de auto-estima, de promover a hiper-sexualização de raparigas adolescentes, com apelos para proteger os menores do “mal absoluto”, tal como nas décadas passadas com o rock'n'roll, anime, ou videojogos. E, no entanto, como disseram os estudiosos: o pânico é cíclico, as crianças vistas como “inocentes” devem ser protegidas, enquanto a inovação mediática torna-se um bode expiatório. Para a televisão do início dos anos 90, era irreverente sincronização dos giros e raparigas gritantes; para 2025, é o algoritmo visual não filtrado.

Passando ao tema da subjetividade, tanto o Non è la Rai como o TikTok criam uma nova forma de rede social visual: o primeiro era um estúdio de TV sem audiência, um concentrado de energia adolescente. Este último é um feed infinito, personalizado por um algoritmo que constrói uma “experiência de fluxo” criando uma sensação de imersão — mas ambos geram dependência e momentos de êxtase coletivo. Na TV, as pessoas ficaram coladas ao ecrã para ver Ambra declarar “Deus vota em Berlusconi” ou para vê-la apresentar Robbie Williams em estúdio; hoje, o equivalente é o diário em vídeo com milhões de replays, memes, e referências políticas no pergaminho sem fim, onde as notícias se tornam um microssegundo e a indignação se torna uma função viral. Finalmente, ambos os fenómenos foram produtores de momentos da cultura pop — ora fugazes, ora durantes — mas sempre produto de um veículo similar de superficialidade e explorabilidade mediática. Tanto a televisão “não educativa” de Boncompagni como a televisão social móvel da ByteDance marcaram a mesma tendência: a passagem do consumo de conteúdo estruturado para um fluxo de fragmentos, da direção cinematográfica para ambientes domésticos, de um público “higienizado” para a participação selvagem da juventude. Em ambos os casos, o espetáculo baseia-se na influência, no absurdo, no lixo, na pertença coletiva e no inevitável escândalo cultural. A diferença é que hoje todos o vemos, todos os dias, nos nossos bolsos. Uma mistura de imprudência performativa, protagonismo juvenil e escândalo moral que definiu um fenómeno geracional.