Julian Klausner

Julian Klausner fa parte di quei rari designer capaci di prolungare l'intuizione che ha fondato una maison senza cadere nella trappola del feticismo o del culto dell'identità. Parla della moda come un artigiano parla del suo lavoro quotidiano: senza enfasi, senza sistema, con la tranquilla precisione di chi non ha nulla da dimostrare. In questa conversazione, la biografia si dissolve nel metodo di gesti ripetuti nel corso degli anni, e il metodo scompare nei dettagli — un peso sulla spalla, una logica di costruzione, un dialogo con chi ha preceduto. Ma il rifiuto di riconoscere che ogni collezione è una forma d'arte, e quindi un trattato teorico sulla contemporaneità, rischia di privare la moda di uno dei rari linguaggi critici che potrebbero oggi conferirle una dignità teorica — e di privare il mondo di un pensiero che persiste nel non riconoscersi come tale.

EC: Vorrei che ci interessassimo innanzitutto ai vostri esordi — non solo sul piano biografico, ma anche concettuale. Siete cresciuto tra Anversa e Bruxelles e avete studiato a La Cambre: in che modo la moda si è imposta a voi come spazio di sperimentazione? È avvenuto all'improvviso, come uno scatto, o attraverso un lungo processo di sedimentazione?

Julian Klausner: È decisamente un processo sedimentato, fatto di piccole epifanie consecutive. Non saprei identificare un singolo momento di "rivelazione". Fin dall'infanzia sono affascinato dall'idea di trasformazione, dal travestimento e da quel potere che hanno i vestiti di modificare il rapporto con il proprio corpo e con lo sguardo degli altri. Il carnevale, i travestimenti a casa, o la prima volta che si infila un giubbotto da motociclista: il peso sulle spalle vi costringe a tenervi diversamente, a occupare lo spazio in un altro modo. Provare abiti da donna, per esempio, dona un'altra immagine di sé. Tutto questo non era ancora "moda" nel senso disciplinare del termine, ma era già una riflessione — per quanto infantile — sul potere performativo dell'abito. A un certo punto, verso i sette, otto o nove anni, ho iniziato a capire che esisteva un sistema della moda: maison, direttori creativi, collezioni, linguaggi distinti. È lì che è iniziata una forma di apprendimento ingenuo: guardare riviste, collezionare libri, assorbire immagini e universi. A ogni compleanno, a ogni Natale, chiedevo libri di moda. Questa accumulazione è stata la mia prima "scuola", molto prima di La Cambre.

EC: Quando siete arrivato a La Cambre, la moda è diventata l'oggetto di un apprendimento strutturato. Che genere di insegnamento vi si impartiva? E in che modo questo ha plasmato la vostra idea di cosa possa essere una scuola di moda?

JK: La Cambre è stata una svolta decisiva per me. A differenza di molti miei compagni, non esitavo su "cosa" studiare; la mia incertezza riguardava unicamente il "dove". Avevo fantasticato su Parigi, Londra, Saint Martins, ma assistevo già alle sfilate di La Cambre da anni. Erano eventi pubblici, un momento importante per chiunque si interessasse di moda a Bruxelles. Questo mi ha dato la sensazione che la scuola fosse un luogo non solo di formazione, ma anche di esposizione, di incontro con un pubblico. È una piccola scuola, con solo qualche decina di studenti all'anno, altamente selettiva e intensamente esigente. L'insegnamento non è solo tecnico, è esistenziale: vi obbliga a ridefinire continuamente i vostri limiti, a confrontarvi con il fallimento, l'insufficienza e l'esaurimento. Direi che La Cambre mi ha insegnato due cose fondamentali: da un lato, la disciplina del processo — il fatto che l'atto creativo è anche metodo, iterazione, rigore —; dall'altro, che la moda è una forma di pensiero, un modo di prendere posizione sul mondo, e non solo un esercizio di stile.

EC: Nel corso dei vostri studi, siete passato attraverso tre "università parallele": Thom Browne, Kenzo e Maison Margiela con John Galliano. Mi interessa il modo in care le considerate, non solo in maniera biologica, ma come tre distinte "istituzioni" teoriche. Cosa avete trattenuto e cosa avete lasciato da parte in ognuna di esse?

JK: Ogni esperienza è avvenuta in una fase diversa del mio sviluppo, il che rende ognuna di esse un capitolo a sé stante. Da Thom Browne, a New York, ho appreso l'idea di un universo totalitario. Non si trattava solo di vestiti, ma di un sistema visivo e comportamentale coerente: il team in uniforme, le scrivanie identiche, i codici estetici interni. Lì, mi sono reso conto che una visione creativa può diventare un ambiente, un protocollo, un gesto quotidiano. È stata una lezione radicale su cosa significhi estendere l'atto di creazione a 360 gradi.

Kenzo, con Carol e Humberto, è stato il mio primo vero incontro con la dimensione industriale e di marketing di un marchio globale. Lì ho imparato fino a che punto l'immagine — le campagne, il logo, la costruzione di un simbolo come la tigre — possa avere un impatto quasi maggiore rispetto a quello di un singolo capo. Era una scuola di semiotica applicata: come un marchio parla di se stesso, come costruisce il desiderio, come orchestra le relazioni tra il prodotto, i media e il pubblico.

Infine, Margiela con John Galliano è stato il mio ingresso in una dimensione quasi mitologica della moda. Sono cresciuto guardando il suo lavoro. Per la mia generazione, Galliano incarna una forma di teatralità visionaria. Entrare nel suo studio da Margiela, in un'epoca in cui il mondo della moda piangeva la fine di un'era (McQueen, la partenza di Galliano da Dior, Elbaz, ecc.), equivaleva ad assistere a una rinascita. Lì ho imparato che la moda può essere interamente al servizio del racconto: ogni prova, ogni dettaglio fa parte di una narrazione drammatica. E anche che una visione forte è capace di trascinare decine di persone — l'atelier, i truccatori, gli assistenti — in una sorta di trance creativa condivisa.

EC: Nel 2018, siete entrato da Dries Van Noten in un momento in cui, per vostra stessa ammissione, non avevate ancora una chiara comprensione degli ingranaggi interni della maison. Qual è stato l'impatto, e come avete interpretato questa transizione sul piano concettuale?

JK: Dall'esterno, Dries e la maison avevano per me l'aura della discrezione e del riserbo. Conoscevo le collezioni, le boutique, qualche intervista, ma poco del funzionamento interno. Quando sono arrivato ad Anversa per il primo colloquio, ciò che mi ha colpito è stata la densità di oggetti, materiali e libri. L'ufficio, vicino al porto, ha l'atmosfera di un atelier piuttosto che di una sede aziendale: archivi di tessuti, tappeti, ceramiche, dipinti, documenti. È una casa-laboratorio, non una macchina astratta.

Dries era estremamente coinvolto in ogni aspetto del processo, ha costruito un universo estetico straordinariamente ampio, al tempo stesso non convenzionale e sorprendentemente flessibile. Quando sono entrato nel team nel 2018 come responsabile della linea donna, ho sentito immediatamente che il mio ruolo era quello di spingere questo mondo oltre i suoi limiti, esplorando il suo potenziale senza tradire la sua identità. È stato affascinante scoprire fin dove potevamo spingerci, ottenendo risultati inaspettati.

Oggi, in qualità di direttore creativo, la mia prospettiva si è ampliata: devo pensare al marchio nella sua globalità. Mentre prima ero immerso in ogni dettaglio della collezione donna, ora mi affido ai responsabili delle linee donna e uomo per mantenere la chiarezza e la visione. Questo dialogo è fondamentale: evita che una stessa formula venga semplicemente trasferita da una linea all'altra e ci permette invece di mettere continuamente in discussione le nostre scelte, trovando ogni volta soluzioni più pertinenti e innovative. La dinamica è cambiata: oggi la mia forza risiede anche nel saper delegare ed essere aperto al dialogo.

EC: Come si ridefinisce una maison storica senza tradire la sua eredità? Internamente, come arbitrate tra il patrimonio di Dries e la vostra voce? Come avete, interiormente, equilibrato la relazione tra il patrimonio e il desiderio di affermazione personale?

JK: Per me, il patrimonio non è mai stato un ostacolo, perché il mio legame con l'universo di Dries è autentico. Avevo già "imparato a vedere" attraverso i suoi occhi, a decodificare il suo rapporto con il colore, con i motivi, con i riferimenti culturali. Ciò su cui ho dovuto lavorare è la questione dell'intimo. Dries ha sempre costruito la sua maison di moda come un'estensione di se stesso: ogni collezione sembrava rivelare una nuova sfaccettatura del suo mondo interiore. So che il pubblico — clienti, osservatori, collezionisti — percepisce questa dimensione personale. Devo portare la mia sensibilità in un dialogo che è già iniziato, senza tuttavia farne un'autobiografia, né restare neutrale. Credo che questa tensione non risolta faccia parte della vitalità del lavoro.

EC: Una sorta di grammatica transculturale sembra operare nel vostro lavoro: elementi percepiti come giapponesi, indiani, balcanici o andini, senza mai essere riducibili a una citazione letterale. Come lavorate, in termini metodologici, con questa pluralità di riferimenti nel contesto geopolitico contemporaneo che è cambiato così radicalmente?

JK: Penso che molte cose derivino dal contesto: Anversa è, storicamente, un crocevia di scambi, una città-porta dove le rotte commerciali e culturali si incrociano da secoli. Questa sedimentazione favorisce un'abitudine all'osservazione pluralista. A questo si aggiunge il fatto che lo studio è letteralmente pieno di oggetti: tessuti di varie origini, ceramiche, tappeti, libri sulle arti e tradizioni popolari di tutto il mondo. L'occhio interiorizza questo patchwork senza necessariamente classificarlo per origine. Dal punto di vista del processo, per me, il riferimento non è quasi mai letterale.

Lavoro spesso con dei principi: il modo in cui un kimono è costruito come un capo piatto e poi drappeggiato, la logica di un sari come un drappeggio continuo, il taglio di un cappotto da sera degli anni '50 ridotto alle proporzioni di una manica o di un orlo. Nella collezione, questi principi possono tradursi in capi che non "assomigliano" a nessun modello originale, ma che portano in sé un eco strutturale.

EC: Parlando di linguaggi e di dispositivi: qual è, per voi, lo status della sfilata di moda oggi? Si tratta ancora di un rito centrale o semplicemente di un dispositivo tra gli altri?

JK: Personalmente, amo molto l'idea di "spettacolo" nel senso più ampio: il teatro, il concerto, la performance. Per me, la sfilata di moda è prima di tutto un momento di presenza collettiva: qualcosa accade nel tempo, davanti a un pubblico, e questa relazione produce un'energia specifica. Ma all'interno del nostro lavoro quotidiano, distinguiamo chiaramente due livelli: il guardaroba e la sfilata.

Il guardaroba è il cuore del lavoro: abiti che devono poter entrare nella vita delle persone, accompagnarle in diversi momenti, offrire loro comfort, piacere, o persino una certa forma di consolazione o di gioia. La sfilata, invece, è un mezzo di espressione: mette in scena un uso possibile di questo guardaroba, una grammatica di combinazioni, di silhouette e di attitudini. Non vogliamo imporre uno stile, ma proporre un racconto. In questo senso, la sfilata non è un esercizio puramente spettacolare: è una chiave di lettura di ciò che sarà infine disponibile in boutique.

EC: Il vostro debutto come direttore creativo è avvenuto a Parigi, una città che è al tempo stesso la capitale storica della moda e un luogo che ha conosciuto profonde trasformazioni oggi. Come vivete la relazione tra Anversa e Parigi, tra centro e periferia, tra studio e palcoscenico?

JK: Per me non c'è opposizione, bensì complementarità. Parigi è una città che non smette mai di produrre immagini: nelle strade, nella metropolitana, nei musei, nelle vetrine dei negozi. Ogni volta che ci vado, cerco di ritagliarmi del tempo per assorbire: mostre, incontri, libri, o semplicemente osservare come le persone si vestono, come occupano lo spazio urbano. Anversa, invece, offre uno spazio di concentrazione: ci si sposta a piedi o in bicicletta, il ritmo è diverso, il rumore di fondo è meno forte. È una città-laboratorio, dove ci si può permettere di lavorare continuamente e di digerire le cose che si sono viste altrove.

EC: Siete spesso considerato un artista a tutti gli effetti. Al di là del dibattito teorico tra moda e arte, qual è la vostra posizione? Come definite la vostra posizione?

JK: Non mi definisco un artista. Per me l'arte, idealmente, è ciò che esiste senza dover giustificare la propria esistenza attraverso un risultato finanziario. Nel mio caso, il lavoro mira esplicitamente a produrre oggetti commerciali all'interno di un sistema industriale. Questo non toglie nulla alla sua dimensione poetica o critica, ma lo colloca in un quadro diverso. Il mio lavoro quotidiano si situa all'intersezione tra lo slancio creativo e i vincoli strutturali: calendari di produzione, mercati, taglie, margi, distribuzione.