Wie das Phänomen „Non è la Rai“ TikTok um 30 Jahre vorwegnahm Eine neue Idee des Fernsehens, die eine neue Ära einläutete

Obwohl Berlusconis zwanzigjährige Ära in Italien in den sozialen Medien zu einer Quelle ironisch-nostalgischer Memes geworden ist, erinnern sich Millennials (die zu dieser Zeit noch Kinder waren) immer noch an die Atmosphäre dieser Jahre. Eine Atmosphäre, die von Filmen wie Loro von Sorrentino und Morettis Il Caimano, vom gesamten filmischen Werk der Brüder Vanzina oder von der historischen Noir-Miniserie 1992, die die Geschichte von Tangentopoli fiktionalisiert und Berlusconi zu ihren Protagonisten zählt, auf der Leinwand festgehalten wurde. Über die eigentliche Politik hinaus machte Berlusconi seine Präsenz im ganzen Land in den Massenmedien und im Fernsehen spürbar: Es war die Ära des Animes und Die Simpsons wurden zur Mittagszeit ausgestrahlt, von Striscia La Notizia und seinen Showgirls, von Mike Bongiorno, von Lamberto Bavas Miniserien, von Big Brother und Men and Women. Eine Fernsehära voller Exzesse und Frivolität, die, vielleicht inoffiziell, mit einem scheinbar unbeschwerten Programm begann, das die Popkultur des Landes unauslöschlich prägte und unter anderem soziale Medien — insbesondere TikTok — vorwegnahm, dank eines Formats, das fast ausschließlich auf Spontanität und Improvisation beruhte. Dieses Programm war Non è la Rai. Dreißig Jahre nach Ende der Sendung ist es angesichts der riesigen Landschaft des italienischen Fernsehens der 1990er Jahre nur wenige Programme gelungen, die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf sich zu ziehen, Zuschauer, Kritiker und Intellektuelle stark zu spalten und eine ganze kulturelle Phase so ikonisch darzustellen wie Non è la Rai. „Es wird heute noch ausgestrahlt“, sagte uns Irene Ghergo, eine der Autorinnen der Sendung, die wir interviewt haben, „es ist immer noch modern, es ist nicht gealtert.“ Und um die Entstehung und Wirkung dieses Medienphänomens vollständig zu verstehen, müssen wir mit seinem Schöpfer beginnen: Gianni Boncompagni, ein Innovator, Provokateur, brillanter und umstrittener Autor, der es verstand, Veränderungen in der italienischen Gesellschaft zu lesen und zu antizipieren und sie in Fernsehspektakel zu verwandeln.

Er wurde 1932 als Sohn eines Militärvaters und einer Hausfrau in Arezzo geboren. Er lebte im Alter von 18 bis 28 Jahren in Stockholm, studierte Grafikdesign und Fotografie, arbeitete im Radio und gründete sogar eine Familie. Nach seiner Rückkehr nach Italien Anfang der 1960er Jahre nahm er an einem RAI-Wettbewerb für Musikprogrammierer teil und gewann ihn. Damit begann seine Karriere im öffentlich-rechtlichen Rundfunk, wo er sofort eine neue, frischere, direktere und jugendlichere Sprache einführte. Zusammen mit Renzo Arbore kreierte er 1965 Kultprogramme wie Bandiera Gialla und Alto Gradimento, bevor er 1977 mit Discoring ins Fernsehen wechselte, 1980 folgte Superstar und dann der legendäre Pronto, Raffaella? mit Raffaella Carrà, der ersten italienischen Fernsehsendung, die 1983 Live-Call-in-Spiele einführte — eine Revolution, die die Sendung auf unerhörte Zuschauerzahlen brachte und die Marke von 9 Millionen Zuschauern übertraf. Als Carrà die Show verließ, fuhr Boncompagni fort, aber Anfang der 1990er Jahre erhielt er ein Angebot von Silvio Berlusconi, diesen Geldverdiener zu den Fininvest-Netzwerken zu bringen. „Berlusconi hat es verstanden und ihm einen Freibrief gegeben“, erzählt uns Ghergo. „Er war ein Visionär und gab Gianni Vertrauen in ein Konzept, das anderswo nicht akzeptiert worden wäre. Und tatsächlich schien der mit Pailletten besetzte, oberschenkelentblößende Fernseher plötzlich veraltet zu sein.“ Die ursprüngliche Idee war, das Format von Pronto zu replizieren, Raffaella? aber das wurde beiseite gelegt — was benötigt wurde, war ein neues Produkt, das die aufstrebende Konsumgesellschaft Italiens nach dem wirtschaftlichen Aufschwung widerspiegeln könnte. So entwarf Boncompagni die Idee einer Sendung, die frei von den pädagogischen, kulturellen oder pädagogischen Ambitionen des öffentlich-rechtlichen Fernsehens ist, „völlig spontan, ohne Drehbuch, auf der Grundlage natürlicher Talente“, wie Ghergo erzählt. Eine Show, die die Aufmerksamkeit einer neuen Marktdemografie auf sich ziehen kann: Jugendliche. Non è la Rai wurde geboren.

Schon vom Titel her ironisch und respektlos, wendet er sich offen gegen das Fernsehen mit Pailletten, Abendkleidern und gehänselten Haaren und gegen „das marmorierte Publikum“, wie Ghergo es definiert. Die erste Folge von Non è la Rai wurde im September 1991 um 12 Uhr auf Canale 5 ausgestrahlt. Gastgeber waren Enrica Bonaccorti, Antonella Elia und Yvonne Sciò. In den Studios des Centro Safa Palatino in Rom tanzten mehr als 100 Mädchen zwischen 13 und 19 Jahren („lebhaft“, wie Ghergo sie nennt) abwechselnd, synchronisierten sich mit den Lippen und nahmen an Call-in-Spielen teil. „Es war kein Format mit hohen Einschaltquoten, aber es war revolutionär“, erinnert sich Ghergo. Das Set beinhaltete eine Bühne zum Thema vier Jahreszeiten, auf der die Mädchen abwechselnd auftraten und „an spontanen Liedern und Tänzen teilnahmen“. Das Format hatte etwas völlig Neues: eine chaotische, fast psychedelische Energie, die durch das Zusammenspiel von Dutzenden von überschwänglichen Teenagern erzeugt wurde, ein frenetisches Tempo und Boncompagnis hyperkinetische Regie, der mit chirurgischer Präzision Regie führte und oft über Ohrhörer direkt mit den Mädchen sprach. Die Show war ein Erfolg und wurde erneuert. 1992, in der zweiten Staffel, wurde die Show auf den frühen Nachmittag auf Italia 1 verlegt, gerade rechtzeitig, um nach der Schule gesehen zu werden, und Paolo Bonolis übernahm die Moderation, während sich das Set in eine tropische Insel mit Pools, Palmen und Sand verwandelte. Die Mädchen waren nicht mehr nur Statisten: Sie wurden zu den absoluten Protagonistinnen. 1993 kam das, was Ghergo „die große Revolution“ nennt: Ambra Angiolini, „ein sehr schüchternes, introvertiertes Mädchen, das Boncompagni sofort während eines Massenvorspiels für Bulli e Pupe entdeckte“, die nicht nur Moderatorin und Gesicht der Show wurde, sondern auch ein Pop-Phänomen wurde, das von Teenagern geliebt und von Erwachsenen nicht gemocht wurde. „Sie hat sich als wahres Talent erwiesen und ist es geblieben“, sagt Ghergo. Über einen Ohrhörer („Gastgeber hassen es, es ist schwer, mit jemandem zu sprechen, der einem ins Ohr spricht“, erinnert sich Ghergo), fütterte Boncompagni ihr Witze, Kommentare und sogar politische Äußerungen. Berühmt ist die Episode, in der Ambra während eines Wahlkampfs erklärte, dass „Gott für Berlusconi stimmt“, während „Satan für Occhetto stimmt“, was einen medienpolitischen Aufruhr auslöste. Ambra wurde auch Sängerin: Ihr Song T'appartengo, geschrieben und produziert von Boncompagni, führte die italienischen Charts an, gewann vier Platin-Schallplatten und wurde zum Soundtrack einer Generation.

Wie immer kann man in Italien kein bisschen Erfolg haben, ohne Elternverbände, katholische Gruppen und verschiedene Moralisten zu verärgern. Non è la Rai wurde zur Zielscheibe all der üblichen Verdächtigen: Famiglia Cristiana, Telefono Azzurro, linke Intellektuelle, Umberto Eco, Feministinnen und Kinderschutzgruppen, die ihr vorwarfen, die Mädchen zu sexualisieren und sie mit Kostümen zu objektivieren, die heute harmlos sind, aber dann für schuldig befunden wurden, die Beine oder Bauchnabel der jungen Protagonisten zu enthüllen. „Wir waren davon unbeeindruckt“, sagt Ghergo, und tatsächlich reagierte Boncompagni immer mit Sarkasmus und verdoppelte die Provokation: Er schrieb den Titelsong Affatto deluse, in dem sich die als Bräute verkleideten Mädchen über die Anschuldigungen lustig machen, und das Lied Non sono Lolita. Und doch hätte die Produktion der Show nicht harmloser sein können: „Die Mädchen mussten sich an strenge Regeln halten: kein Showgirl-Make-up, sie trugen kurze Hosen unter ihren Röcken, die Eltern waren immer anwesend und sie mussten sich so kleiden, wie sie es in ihrem Alltag tun würden“, erinnert sich Ghergo. In der Zwischenzeit, während die Moralisten tobten, drängten sich Hunderte von Fans vor den Studios von Safa Palatino, um die Mädchen herauskommen zu sehen. „Die Menge an Post, die wir erhalten haben... „, erzählt uns Ghergo. „Tausende und Abertausende von Briefen.“ Rund um die Show bildete sich ein echter Massenkult mit Zeitschriften, Kalendern, CDs, offiziellen Fanclubs und Merchandising. Das Programm wurde so mächtig, dass es die Mode, Sprache und das Verhalten italienischer Teenager beeinflusste. Mädchen in ganz Italien ahmten das Aussehen, die Tänze und sogar die Sprachmuster der Stars von Non è la Rai nach. Ungefähr zu dieser Zeit ereignete sich die ikonische Eternit-Episode, die heute Teil der italienischen Trash-TV-Geschichte ist. „Ich habe dich nichts gefragt, Maria Grazia“ ist vielleicht nur geringfügig weniger berühmt als „Dieser Zweig des Comer Sees, der sich nach Süden erstreckt“. Die Show war übersprungen: 1995, nach vier Staffeln und Hunderten von Folgen, beschloss Boncompagni, das Programm mit einer letzten, glanzvolleren, weniger provokativen Staffel zu beenden. „Es endete, weil die Begeisterung nachgelassen hatte“, erzählt uns Ghergo. „Er kehrte nach Rai zurück, um Macao weiterzuentwickeln.“ Aber Jahre später kehrten dieselben grundlegenden Elemente, diese fast perfekte Formel eines Inhalts, der so leicht ist, dass er sich fast einem Vakuum näherte, in Form von TikTok zurück: Die Parallelen zwischen den beiden Phänomenen sind frappierend.

Der Vergleich zwischen Non è la Rai und TikTok ist nicht trivial: Beide basieren auf einem Format ohne Drehbuch, das junge Menschen in den Mittelpunkt stellt, angeheizt von einem Tsunami aus Unsinn, Respektlosigkeit, Müll und parallel dazu Skandalen. Aber genau in dieser chaotischen Mischung entsteht ihre kulturelle Macht — die Fähigkeit, Generationenphänomene hervorzurufen, die die öffentliche Meinung erschüttern und Puristen wütend machen. In diesem September 1991 kam Non è la Rai wie ein Blitz aus heiterem Himmel: eine Show, die im Gegensatz zu Rai stand und auf kurzen Abschnitten, Live-Übertragungen, Hunderten von Teenagern, die ihre Lippen synchronisieren, Call-in-Spiele und einem Regiestil beruhte, der zu Imperfektion und Improvisation neigte. So wie TikTok heute Interesse und Engagement durch kurze, oft chaotische Videos mit schneller Bearbeitung weckt, in denen Unsinn zur Sprache wird und jeder zu viralem Ruhm aufsteigen kann — denken Sie zum Beispiel an „very demure, very mindful“ von Jools LeBron. Beide ermutigen junge Menschen, mitzumachen, das mitzugestalten, was wir heute Engagement nennen, eine Show zu machen, bei der der Wert nicht in strukturierten Inhalten liegt, sondern in der unmittelbaren Leistung. Das schlagende Herz ist immer dasselbe: Jugend und kollektive Teilhabe. Im Fernsehen verspürten Boncompagnis Mädchen eine ähnliche Begeisterung wie die TikToker der Generation Z, und die „Schlafzimmer“ von TikTok sind die Vorfahren der Safa Palatino-Studios: Mikrofame-Räume, in denen ein paar Sekunden ausreichen, um sichtbar, nachgeahmt und beneidet zu werden. Noch heute erinnert ein ungeschickter Playbacktanz an das Tanzchaos dieser morgendlichen Live-Übertragungen.

Ein wichtiger Aspekt, der die beiden Phänomene einander näher bringt, ist ihre ungeschriebene, respektlose, spontane Natur. Boncompagni hatte verstanden, dass chaotischer Schnitt, Luftaufnahmen, Fehler und starke Emotionen durch ihren unmittelbaren Realismus eine kollektive Identität erzeugen können. TikTok macht dasselbe: kurze Videos, laute Geräusche, improvisierte Choreografien und „einheimische“ Sprache werden zum Stil. Das Chaos ist eingedämmt, aber es steht für die gesprochene Sprache einer Generation, die nicht lernen, sondern auftreten will. Es rutscht zwar in den Müll, aber gerade dieser Mangel an Wert macht es zu Wert — wie wir immer zu sagen pflegten: „Das Nichts wird zur Kunst erhoben“. Dieses „Nichts“ hat eine moralische Panik ausgelöst, die perfekt widerspiegelt, was damals passiert ist. Heute wird TikTok vorgeworfen, Sucht, Aufmerksamkeitsstörungen und Probleme mit dem Selbstwertgefühl hervorzurufen und die Hypersexualisierung von Mädchen im Teenageralter zu fördern, mit Aufrufen, Minderjährige vor dem „absolut Bösen“ zu schützen, genau wie in den vergangenen Jahrzehnten mit Rock'n'Roll, Anime oder Videospielen. Und doch, wie Wissenschaftler sagten: Panik ist zyklisch, Kinder, die als „unschuldig“ gelten, müssen geschützt werden, während Medieninnovationen zum Sündenbock werden. Für das Fernsehen der frühen 90er waren es respektlose Lippensynchronisation und schreiende Mädchen; für 2025 ist es der ungefilterte visuelle Algorithmus.

Nun zum Thema Subjektivität: Sowohl Non è la Rai als auch TikTok schaffen eine neue Form des visuellen sozialen Netzwerks: Ersteres war ein Fernsehstudio ohne Publikum, ein Konzentrat jugendlicher Energie. Letzteres ist ein unendlicher Feed, personalisiert durch einen Algorithmus, der ein „Flow-Erlebnis“ erzeugt, das ein Gefühl des Eintauchens erzeugt — aber beide erzeugen Sucht und Momente kollektiver Ekstase. Im Fernsehen klebten die Leute vor der Leinwand, um zu sehen, wie Ambra erklärte, „Gott stimmt für Berlusconi“, oder um zu sehen, wie sie Robbie Williams im Studio vorstellte; heute ist das Äquivalent das Videotagebuch mit Millionen von Wiederholungen, Memes und politischen Referenzen in der endlosen Schriftrolle, in der Nachrichten zu einer Mikrosekunde und Empörung zu einer viralen Funktion werden. Schließlich waren beide Phänomene Produzenten popkultureller Momente — manchmal flüchtig, manchmal anhaltend —, aber immer das Ergebnis eines ähnlichen Vehikels von Oberflächlichkeit und medialer Verwertbarkeit. Sowohl Boncompagnis „nicht-pädagogisches“ Fernsehen als auch das mobile Social TV von ByteDance kennzeichneten denselben Trend: den Übergang vom Konsum strukturierter Inhalte hin zu einem Strom von Fragmenten, von der Filmregie zu häuslichen Kulissen, von einem „desinfizierten“ Publikum zu wilder Jugendbeteiligung. In beiden Fällen basiert die Show auf Einfluss, Unsinn, Müll, kollektiver Zugehörigkeit und dem unvermeidlichen Kulturskandal. Der Unterschied ist, dass wir es heute alle jeden Tag in unseren Taschen sehen. Eine Mischung aus performativer Rücksichtslosigkeit, jugendlichem Protagonismus und moralischem Skandal, die ein generationenübergreifendes Phänomen definierte.