Também acha que os filmes são um pouco “bege” demais hoje em dia? Nos últimos tempos, a falta de cores vivas nos filmes e séries de televisão tornou-se evidente

Alguém roubou o cinema das suas cores. A diminuição gradual dos pigmentos e tons nas imagens no ecrã, sejam grandes ou pequenas, tornou-se agora uma maldição generalizada, como se alguém tivesse lançado um feitiço retirando grande parte dos filmes e séries de televisão em circulação das suas tonalidades. Um véu cinzento que caiu como um machado pesado sobre o mundo do entretenimento, infligindo dessaturação e uma redução progressiva da luz, quase como um pesadelo.

Ou pior, uma fábula em que, numa aldeia (cinema e narrativa serializada), os seus cidadãos (os telespectadores) foram privados dos tons mais brilhantes e exuberantes, obrigados a viver sob uma névoa metálica desprovida de qualquer alegria. A necessidade da intervenção de um herói ou heroína é clara e, de vez em quando, alguém vem em socorro. Em 2025 houve o laranja, o azul claro, os céus de cobalto capturados pelo cineasta Autumn Durald Arkapaw em Sinners, vencedor do Prémio da Academia, cores que ainda nos aquecem muito depois de termos assistido ao filme de Ryan Coogler, tal como ainda podemos sentir a picada nos nossos olhos da luz solar penetrante da perseguição final em Uma Batalha Depois de Outra de Paul Thomas Anderson, filmado pelo seu colaborador Michael Bauman.

O que aconteceu com a cor nos filmes? O caso de O Diabo Veste Prada

Trazer a cor de volta às imagens significa devolver o entusiasmo a um público que não deixou de notar o esgotamento constante das nuances nos produtos audiovisuais, algo que ao longo dos últimos anos se desvaneceu de uma forma subtil mas constante, mínima, quase imperceptível, mas continuamente. Um processo que atingiu um dos seus picos mais evidentes com o lançamento do primeiro trailer de The Devil Wears Prada 2, que, embora mostre Meryl Streep, Anne Hathaway e Emily Blunt mais ferozes e estilosas do que nunca, revela também um achatamento do brilho em 2026 em Nova Iorque face ao calor do primeiro filme lançado em 2006.

E se neste capítulo o editor-chefe da Runway mergulhar no passado pedindo ajuda ao seu antigo assistente Andy, talvez o diretor de fotografia Florian Ballhaus pudesse ter beneficiado de uma viagem semelhante no tempo, a partir do que tinha feito anteriormente, tendo trabalhado em ambos os filmes com vinte anos de diferença.

A sequência de O Diabo Veste Prada é apenas um dos muitos casos que tem levado as pessoas a questionarem o que aconteceu à cor no cinema e na televisão. Um desaparecimento que se tornou cada vez mais evidente e que apela em voz alta às escolhas estéticas do passado. Uma investigação em que cinegrafistas e coloristas, responsáveis por moldar o olhar final, devem certamente ser questionados, mas que não podem ser responsabilizados por todas as decisões e consequências do produto final, que nunca podem ser separadas do momento histórico a que pertence.

Technicolor: a diferença entre O Feiticeiro de Oz e o Perverso

Se pensarmos no Technicolor, um processo utilizado para potenciar a saturação da cor, vivenciou a sua idade de ouro a partir dos anos 30, quando a cor era ainda uma novidade no cinema a preto e branco, e evoluiu ao longo dos anos 50, a par da transformação das tecnologias e do surgimento de novas linguagens cinematográficas. Há mais de vinte anos que os filmes foram moldados pelo seu uso, e hoje, em 2026, devemos olhar para as ferramentas com que o cinema e a televisão são feitos, com progressos tecnológicos que antes de mais marcaram a passagem do analógico para o digital e, com ele, uma evolução gradual das técnicas de filmagem.

Quanto mais as câmaras e lentes se tornam precisas no manuseamento de quadros (a par do trabalho de pós-produção), mais imperfeições têm dado lugar a um achatamento do brilho da imagem, mesmo em filmes onde a vibração deve ser central para o cenário. A comparação entre O Feiticeiro de Oz (1939) de Victor Fleming e o seu prequel, o blockbuster musical de duas partes Wicked, é implacável. O mesmo se aplica aos muitos programas que estão a trazer filmes de há vinte ou trinta anos de volta aos cinemas, onde é difícil para qualquer título moderno corresponder à magnificência do Moulin Rouge de Baz Luhrmann, por exemplo.

Uma busca da perfeição que esqueceu completamente que o que parece mais real emerge muitas vezes de uma margem de erro, às vezes até de uma falha. Um grão que agora é diferente não só na luz, mas na própria textura de um filme que, se também despojado de cor, acaba por se tornar uma superfície animada que já não está “viva”. Há, é claro, exceções, e podem ser extraordinárias, como demonstrado nos últimos anos por cineastas como Damien Chazelle: amarelo, vermelho, azul e verde vêm instantaneamente à mente com a mera lembrança de Alguém na Multidão de La La Land, ou as mudanças tonais ao longo das suas estações, bem como o festivo e enfático ouro alaranjado da exuberante Babilônia.

O fenómeno da “iluminação Netflix”

Também é impossível retirar as plataformas da equação. Tal como referiu o Impact durante uma entrevista a Justin Whittingham, cinematógrafo documental e colorista, estamos agora confrontados com o chamado “look de streaming”, ou seja, a forma como o conteúdo aparece (ou é esperado que apareça) quando chega às plataformas. Jogadores como o Netflix, de facto, favorecem uma imagem “limpa” que muitas vezes é sinónimo de embotamento. Esta abordagem destina-se a mostrar cada gesto, movimento e interação em detalhe dentro da história. A progressiva padronização da linguagem visual da Netflix não só se tornou evidente, mas também contraproducente; muitos títulos acabam por parecer visualmente idênticos e carecem de qualquer vantagem real. De vez em quando, surgem filmes como A Balada de um Pequeno Jogador, onde existe uma abordagem clara e bem pensada da cor. No entanto, é igualmente evidente como, mesmo no filme de Edward Berger, tudo fica nivelado pela definição meticulosa da imagem.

Esperemos que a procura cada vez mais vocal do público renove a investigação e o uso da cor. A sua ausência pode por vezes ter significado, como se vê nas últimas temporadas de Game of Thrones, embora tenham sido criticadas precisamente pela sua escuridão. Não como na minissérie de terror Something Very Bad Is Going To Happen, onde pode fazer sentido evocar o medo e deixar espaço para a imaginação preencher o que se esconde nos cantos mais escuros de uma floresta mortal ou de uma casa claustrofóbica, mas ainda seria justo perceber pelo menos o que estamos a ver, não apenas um borrão negro — o outro lado das produções da Netflix, que muitas vezes não conseguem fornecer qualquer profundidade à imagem. Que alguém quebre o feitiço e traga vida de volta às imagens, seja seguindo uma estrada de tijolos amarelos ou qualquer outra cor.